„Technika je jazykom umelca; neúnavne ho rozvíjať, až do bodu virtuozity. Bez nej nikdy nebudete môcť ľuďom povedať svoje sny, skúsenosti, krásu, ktorú ste videli.“ (P.P. Chistyakov. Listy, zošity, spomienky.)
"Technika je len prostriedok, ale umelec, ktorý zanedbáva tento prostriedok, svoj problém nikdy nevyrieši... bude ako jazdec, ktorý zabudol dať svojmu koni ovos." (Roden).
Spolu s podobnými vyjadreniami majstrov o dôležitosti technickej zručnosti rozvinutej až k virtuozite narazíte na varovania, aby ste sa nenechali strhnúť technickými technikami ako samoúčelnými a hlavne si ich slepo nepožičiavali od svojich obľúbených majstrov.
„Ten, kto nasleduje druhých, ich nikdy nepredbehne a kto nevie, ako správne pracovať, nikdy nebude schopný správne využiť diela iných ľudí,“ kategoricky vyhlásil Michelangelo. (A. Sidorov. Kresby starých majstrov.)
Zdalo sa, že slávny sovietsky umelec a učiteľ I.P. Krymov pokračuje v tejto myšlienke a hovorí: „Mnohí z nás sa snažia napodobňovať veľkých majstrov. Napodobňujú ich spôsoby a spôsoby sú to posledné. Často napodobňujú Konstantina Korovina, ale píšu falošne... Bolo by lepšie, keby sa jeho napodobňovatelia pokúsili zopakovať jeho cestu. Po tejto ceste možno začali písať nie po Korovinovom, ale po svojom." (P.P. Krymov - umelec a pedagóg).
Zamyslite sa nad týmito múdrymi výrokmi a nehľadajte recepty na miešanie farieb a povinné metódy nanášania ťahov.
Úplne prvá otázka, ktorú si mladí alebo dospelí začínajúci umelci kladú, je:
Kde začať?
Samozrejme, treba začať s kresbou priamo na plátno alebo kartón, ešte lepšie s malým náčrtom – náčrtom na papier ceruzkou alebo uhlíkom, ktorý je možné následne preniesť na plátno. V skici máte viac príležitostí hľadať zaujímavý uhol pohľadu, premýšľať o kompozícii, objasňovať proporcie atď. Túto časť prípravnej práce však môžete urobiť priamo na plátne alebo kartóne a je lepšie kresbu urobte dreveným uhlím, ktoré sa dá ľahko zotrieť z povrchu kúskom handry a tým ho opraviť a vyjasniť. Po zemi sa dá kresliť ceruzkou, no musíte ju vygumovať gumou, ktorá narúša povrch zeme.
Kresbu urobenú dreveným uhlím potom treba utrieť handrou, aby po nej zostala len stopa. Ak sa uhlík nevytrasie, zmieša sa s farbou a znečistí ju. Po očistení uhlia možno sotva viditeľný vzor načrtnúť riedkou modrou alebo hnedou farbou.
A opäť otázka: kde vlastne začať pracovať s farbami?Odpoveď môže byť: zo všetkého naraz. Táto zvláštna odpoveď sa dá ľahko vysvetliť. Je nesprávne začínať hore alebo dole, vpravo alebo vľavo atď. Treba okamžite určiť základné vzťahy farieb z hľadiska svetlosti a farebného tónu a nechať ich - zatiaľ približne - načrtnúť, pričom zároveň určíte čo je najtmavšie a čo najsvetlejšie. Toto označenie, ktoré sa zvyčajne nazývapodmaľba, odporúča sa to robiť riedkymi riedenými farbami.
Pre začiatočníkov je dôležitejšie vedieť, že nemôžete písať náčrt po častiach, ale musíte ho otvoriť široko, holisticky. Nemôžete dokončiť kus maľby a nechať pestré plátno alebo približne obrysové odtiene všade okolo.
B.V. Ioganson odporúča začiatočníkom maľovať po celom plátne naraz pomocou ťahov, ktoré sú rozložené a korelované podľa farby, rovnako ako sa vyberajú farebné kamienky mozaiky. Zároveň je potrebné zachovať rovnakú mieru prepracovanosti všetkých častí obrazu, pracovať „od všeobecného ku konkrétnemu“.
Prvé pokusy by sa mali robiť na jednoduchých zátišiach, ktoré pozostávajú z dvoch alebo troch predmetov.
Najprv je potrebné vymaľovať celé zátišie riedko zriedenými farbami, približne určiť farby predmetov a pomery ich svetlosti, potom prejsť na hrubšie písmo. Zároveň musí byť práca vykonávaná v celom rozsahu po celú dobu, s prechodom od jedného predmetu k druhému, a nie tak, aby sa úplne dokončila jedna časť a potom sa pristúpilo k ďalšej. Ak je práca prerušená na deň alebo viac, potom pri pokračovaní musí byť vrchná vrstva farby odstránená paletovým nožom alebo namočená v oleji, alebo ešte lepšie, lakom „Retouch“. Vrstva olejovej farby začína schnúť vytvorením tenkého filmu na povrchu, ktorý sa potom stáva čoraz hrubším a nakoniec zaschne na celú hrúbku vrstvy farby.
Ak sa na vrstvu farby nanesie nová vrstva po vytvorení filmu, potom sa po zaschnutí farba zmrští a rozbije film spodnej vrstvy. Zároveň ide olej z tejto vrstvy ku dnu a v dôsledku toho vznikajú takzvané fade, pri ktorých farba stráca hĺbku tónu, lesk a pôsobí matne a malátne. Po ukončení práce je možné matnosť odstrániť napustením týchto miest olejom, ale je potrebné zabezpečiť, aby prebytočný olej nezostával na povrchu vrstvy náteru. Ak po niekoľkých hodinách impregnácie zostanú na maľbe lesklé škvrny (od oleja ležiaceho na povrchu vrstvy farby), treba ich opatrne zotrieť mäkkou handričkou.
Ak ste prácu nedokončili v jednej relácii, vykonajte následnú registráciu na zaschnutej vrstve farby. V opačnom prípade dôjde k vädnutiu a sčerneniu farby.
Ale v prípadoch, keď medzi reláciami neuplynuli viac ako 2-3 dni, môžete výsledný film farby rozpustiť utretím náčrtu narezaným strúčikmi cesnaku alebo cibule. Potom môžete pokračovať v „surovej“ práci bez strachu zo sucha.
Olejové farby dobre priľnú k príslušnému základnému náteru a uľahčujú modelovanie, tieňovanie a dosiahnutie jemných, nepostrehnuteľných prechodov z tónu do tónu, pretože zostávajú dlho vlhké a pri zasychaní nemenia pôvodný tón. Bolo by však chybou myslieť si, že olejomaľba nepotrebuje žiadne vykonávacie metódy a umožňuje beztrestne nanášať jednu vrstvu farby na druhú bez akéhokoľvek systému. Naopak, olejomaľba si vyžaduje aj veľmi špecifický systém prevedenia. Je pravda, že chyby v nesprávnom použití materiálov v olejomaľbe sa neodhalia tak rýchlo, ako sa pozorujú za rovnakých podmienok v iných maliarskych technikách, ale skôr či neskôr sa nevyhnutne objavia.
Všetky bežné metódy olejomaľby pozostávajú z dvoch charakteristických techník:
1) Maľba v jednom kroku „alla prima“ (alla prima) - metóda, pri ktorej sa maľovanie vykonáva tak, že vzhľadom na umelcove umelecké znalosti veci a priaznivé podmienky je možné dielo dokončiť v jednom alebo viacerých sedenia, ale skôr, než farby stihnú zaschnúť. V tomto prípade sú farebné zdroje maľby redukované iba na tie tóny, ktoré sa získajú priamym miešaním farieb na palete a ich osvetlením na zemi použitej v práci.
2) Maľba viacerými technikami - metóda, pri ktorej maliar rozdeľuje svoju maliarsku úlohu na viacero techník, z ktorých každej je priradený osobitný význam, zámerne s určitým výpočtom alebo z dôvodu veľkého rozsahu diela a pod.
V tomto prípade je práca rozdelená na:
- prvým súpisom je podmaľba, pri ktorej sa maliarska úloha redukuje na pevné ustálenie kresby, všeobecných foriem a svetla a odtieňa, pričom farebnosti sa pripisuje buď druhoradý význam, alebo sa uskutočňuje v takých tónoch, že až pri ďalšom súpise s prekrytím farby dávajú požadovaný tón alebo efekt,
- pre druhé, tretie atď. registrácie, v ktorých je úloha zredukovaná na riešenie jemných tvarov a farieb.
Táto druhá metóda umožňuje využiť všetky zdroje olejomaľby.
Vždy musíte dodržiavať základné pravidlá maľovania:
1) vo všeobecnosti nenanášajte olejové farby v hrubých vrstvách a najmä farby bohaté na olej;
2) pri maľovaní vždy používajte mierne priľnavý (olejový) základný náter, ako aj podmaľbu a vo všeobecnosti aj podkladové vrstvy maľby, naplňte ich olejom, ak je jeho obsah v nich nedostatočný.
Najlepšou maliarskou technikou pre druhú registráciu je maľba „alla prima“, ktorá dodáva obrazovému prevedeniu sviežosť.
Druhá registrácia sa vykonáva viac tekutými farbami ako podmaľbami. Tu sú použiteľné maliarske laky a kondenzované oleje. Tieto sa zavádzajú do farieb v zmesi s terpentínovými lakmi. Druhý zápis z hľadiska obsahu spojív v jeho náterových hmotách tak prevyšuje podmaľbu. Prastarý princíp vrstvenia olejových farieb – „tuk na chudých“ – je plne dodržaný. Oleje a laky by ste tu však nemali preháňať, ale radšej dodržiavať určitú striedmosť.
Ak bola podmaľba vykonaná v konvenčných tónoch, potom je pre uľahčenie práce vhodné začať druhú registráciu v miestnych prírodných tónoch glazúrou alebo pologlazúrou, na ktorú by ste už malimaľovanie na telo .
Opravy v olejomaľbe
Olejové farby sú postupom času čoraz priehľadnejšie. Toto zvýšenie priehľadnosti je možné pozorovať aj u lakov na karosérie a niektoré z nich, ako napríklad olovená beloba, sa stávajú priesvitnými v dôsledku straty krycej schopnosti, ako aj stenčovania vrstvy po zaschnutí. Berúc do úvahy túto vlastnosť olejomaľby, je potrebné dávať veľký pozor na všetky druhy korešpondencie a radikálne zmeny v olejomaľbe, ktoré maliar niekedy potrebuje, pretože všetky opravy a poznámky urobené tenkou vrstvou laku na telo sú opäť viditeľné. po dlhej dobe..
Na jazdeckom portréte Filipa IV. od Velasqueza je teda viditeľných osem nôh, z ktorých štyri vyčnievajú spod tône zeme, ktorou ich autor prikryl, zrejme nie je spokojný s polohou nôh.
Na portréte umelca Litovčenka od I. Kramskoya (Treťjakovská galéria) je Litovčenkovo čelo celkom jasne vidieť cez čierny klobúk nasadený na umelcovej hlave. na ktorý bol klobúk nasadený, zrejme neskôr, keď už bola hlava namaľovaná. Na Rembrandtovom portréte Jana Sobieskeho bola palica, ktorú Sobieski drží v ruke, spočiatku veľká a potom skrátená. Takýchto príkladov môže byť veľa.
Vyššie uvedené príklady jasne ukazujú, že korekcie urobené v tenkej vrstve, dokonca aj nepriehľadných farieb, v olejomaľbe nedosahujú svoj cieľ. Tu sú potrebné dôkladné opakované vrstvy farby, ktoré jediné dokážu navždy zneviditeľniť tie časti maľby, ktoré chcú zničiť. Ešte lepšie je v tomto prípade miesta určené na úpravu úplne vyčistiť od náteru a potom ich znova zapísať na čistú zem. Pomocou chloroformu, acetónu a benzénu ľahko a rýchlo odstránite aj veľmi staré farby na olejovej báze.
Pri malých korekciách na dôležitých miestach (napríklad hlava, ruky portrétu a pod.) treba počítať s možným opuchom a zvyčajným stmavnutím pod lakom korigovaných miest. Preto sa pri začatí korekcie oblasti, ktoré sa majú meniť, dôkladne vysušia, prekryjú sa tekutým lakom a upravia sa farbami a lakom, aby sa predišlo vzhľadu sucha. V rovnakom prípade, ak sa vytvorilo vyblednutie, netreba ho prekrývať retušovacím lakom, ale stratený lesk a tón mu prinavrátiť až olejovaním.
Tu uvádzame len najvšeobecnejšie, základné informácie o technike olejomaľby, informácie, s ktorými by mal byť oboznámený každý začínajúci umelec. Samozrejme, technika olejomaľby sa neobmedzuje len na tieto stručné rady. Vedomosti a zručnosti v tejto oblasti si umelec hromadí sám v procese praktickej práce.
Naučte sa ďalšie metódy olejomaľby - podmaľba, tvarovanie karosérie, techniky glazúry, keď získate skúsenosti. Musíme ísť „od jednoduchého k zložitému“.
Technológia olejomaľby
Olejové farby
Z optického hľadiska sú farby rozdelené do dvoch skupín:
Prvou skupinou sú hlavné farby karosérie: olovená biela; rumelková ortuť; neapolská žltá; kadmiový pomaranč; tmavé kadmium; priemer kadmia; ľahké kadmium; kadmiová červená; kobaltovo zelené svetlo.
Špeciálne vlastnosti uvedených farieb: sú ľahkého charakteru, veľmi husté a nepriehľadné, ich tón nezávisí od kombinácie s olejmi. Olej im dodáva charakteristický lesk bez toho, aby zmenil ich tón, to znamená, že z neho nestmavnú ani nezosvetlia. Biele farby týchto farieb tiež nemenia svoj tón.
Druhou skupinou sú lazúrové farby – priehľadné a priesvitné: ultramarínové; kraplaki; volkonskoit; smaragdovo zelená; Van Dyck hnedá; spálená siena; prírodná umbra. Tieto farby, keď sa umyjú olejom, stmavnú a sú veľmi odlišné vo farbe a tóne od stavu v suchej forme, v prášku. Olej zahusťuje ich farbu a tón, dodáva im transparentnosť, hĺbku a zvuk. Tieto farby, nanesené s ťahavým základným náterom, zosvetlia, vyblednú, zmatnia a stratia priehľadnosť a zvuk.
Pomocné tekutiny
Umelec málokedy maľuje olejovými farbami priamo z tuby. Najčastejšie sa farba musí riediť, aby bola tekutejšia, urýchlila jej schnutie alebo zachovala lesk, ktorý schnutím zvyčajne stráca. Na tento účel sa používajú rôzne rozpúšťadlá, laky atď. Umelec musí byť veľmi opatrný so všetkými týmito tekutinami a zlúčeninami, pretože ich nesprávne použitie môže mať na obraz deštruktívny účinok.
Aby bola farba redšia, často sa riedi rovnakým olejom, ktorý sa použil na vymazanie farby. Ale toto by si nemal robiť. Prebytočný olej je veľmi škodlivý pre maľovanie: spôsobuje žltnutie a niekedy aj zvrásnenie a praskanie vrstvy farby. V prípadoch, keď je farba pripravená tak riedka, že steká, alebo z nej vyteká prebytočný olej, je lepšie tento prebytok odstrániť. Na tento účel sa farba rozotrie na list papiera, ktorý absorbuje časť oleja, a znova sa zozbiera špachtľou. Musí sa to urobiť rýchlo, inak sa farba môže zmeniť na hustý tmel, na ktorý sa nedá písať. Obyčajný ruský terpentín, destilovaný z borovicových a smrekových pňov, nie je na tento účel vhodný. Úplne sa neodparí, ale zanechá vo farbe lepkavé zvyšky, ktoré výrazne stmavia maľbu. Na riedenie farieb nie je vhodný ani petrolej. Vyparuje sa príliš pomaly a pri filtrovaní cez zahustenú farbu v nej robí mikroskopické diery, čím dodáva laku matný vzhľad, navyše zanecháva zvyšky škodlivé pre lak.
Maliarske laky
Maliarske laky sú 30% roztoky živíc v pinéne, s výnimkou kopálového laku, kde je kopálová živica rozpustená v ľanovom oleji.
Vyrábajú sa tieto druhy lakov, ktoré sa používajú ako prísady do olejových farieb: mastix, dammar, pistáciový, pistáciový akrylový a kopálový.
Náterové laky
Náterové laky sa používajú na prekrytie olejových a temperových malieb.
Riedidlá olejových farieb:
Riedidlá olejových farieb sú organické rozpúšťadlá schopné relatívne rýchleho odparovania.
Riedidlo č. 1 je zmes gumového terpentínu a lakového benzínu v pomere 1:1. Používa sa len na riedenie skicových olejových farieb, reliéfnych pást a na rôzne pomocné účely.
Riedidlom č. 2 je lakový benzín - olejový destilát, frakcia vytvorená medzi ťažkým benzínom a petrolejom. Používa sa ako riedidlo farieb, používa sa na umývanie štetcov a paliet. Riedidlo č. 2 sa nepoužíva na riedenie lakov, pretože má nízku rozpustnosť a väčšiu priepustnosť ako pinén.
Riedidlo č.4 - pinén je pinénová frakcia oleoresinového terpentínu, v ktorej sú oddelené rozpustné časti terpentínu. Pinén oxiduje oveľa menej ako terpentín, ktorý sa neodporúča používať pri maľovaní, je náchylný na žltnutie a dechtovanie. Pinén sa používa ako riedidlo do farieb a lakov v procese lakovania. Pri riedení farieb pinénom sa znižuje ich lesk.
Základy olejomaľby
„Základom pre maľovanie je akýkoľvek fyzicky existujúci materiál alebo povrch, na ktorý sa nanáša farba: kov, drevo, tkanina, papier, tehla, kameň, plast, pergamenový papier (tenký pergamen, pauzovací papier), pergamen, omietka, sklo. Len niekoľko z nich však predstavuje tradičné olejomaľbové základy; Delia sa do dvoch skupín: elastické (flexibilné) podklady, medzi ktoré patrí plátno a papier, a tvrdé, kombinujúce drevo, hárkovú drevovláknitú dosku, drevovláknitú dosku, plátno na kartóne, lepenku a kov.
Najpopulárnejším a najpoužívanejším substrátom je plátno. Štatút plátna ako štandardného substrátu je však relatívne mladý. Starovekí maliari najradšej pracovali na drevených podložkách. V súčasnosti mnohí umelci uprednostňujú prácu na elastických podkladoch. Maľovanie na dosky má však svojich prívržencov a táto voľba poskytuje jedinečné estetické možnosti.
Tu je stručný popis základov, ktoré najčastejšie používajú moderní maliari.
Ľanové základy
Plátno úzko súvisí s chémiou olejových farieb. Ľan je vyrobený z vlákien rastliny Linum usitatissimum – tej istej, ktorej semená sa používajú pri výrobe surového ľanového oleja. Čo robí bielizeň príťažlivou? Je to jeho sila a hlavne krása. V porovnaní s inými tkaninami nemá ľan mechanicky správny a rovnomerný tkaný vzor kvôli zvláštnostiam tkania nite. Ľan sa vždy javí ako živá textúra cez nanesené vrstvy farby. Rozmanitosť textúr umeleckého plátna je určená počtom nití na palec. Ľanové plátno so strednou textúrou obsahuje približne 79 vlákien na palec; plátno s hladkou textúrou - takzvaná „kvalita na výšku“ - obsahuje 90 alebo viac vlákien. Ľanová tkanina môže byť jednoduchá alebo dvojitá. Dvojväzbová tkanina je oveľa pevnejšia, ťažšia, hustejšia a samozrejme drahšia v porovnaní s tkaninou s jednou väzbou. Je prijateľnejšia pre veľké obrazy.
Bavlna ako základ je modernou alternatívou ľanu. Prvýkrát sa na umelecké účely začala využívať v 30. rokoch a odvtedy sa jej popularita mnohonásobne zvýšila. Na rozdiel od ľanu bavlnené plátno nezastávalo také prestížne postavenie, navyše získalo negatívne recenzie v tlači. Niektorí ho označili za úplne nevhodný na maľovanie. Tento názor nemožno nazvať úplne spravodlivým, keďže bavlna má určité výhody. Jedná sa o odolný a lacný materiál. Bavlnená niť je v porovnaní s ľanom o niečo tenšia a oveľa hladšia, čo ovplyvňuje textúrovaný vzor látky. Bavlna preto v porovnaní s ľanovým plátnom nemá rovnako zaujímavý povrch. Na druhej strane, bavlnená tkanina je odolnejšia ako ľan, ktorý má tendenciu sa rozťahovať a zmršťovať v závislosti od vlhkosti, čím spôsobuje, že sa pozdĺž okrajov plátna objavujú charakteristické „vlny“.
Komplexný polyester
Syntetická tkanina vytvorená v 20. storočí je v mnohých ohľadoch lepšia ako bavlnené a ľanové plátno. Komplexný polyester je pevný a veľmi odolný materiál. Je rozmerovo stabilnejší ako ľan a menej citlivý na kyslé účinky olejových farieb. Nepodlieha hnilobe a nemá tendenciu sa rozpínať ani zmršťovať v závislosti od vlhkosti prostredia, v ktorom sa nachádza. Na komplexnom polyesterovom základe je možné použiť rovnaké základné nátery a lepiace roztoky, aké sa používajú pri ľanových alebo bavlnených základoch. Jednou z hlavných charakteristík komplexného polyesteru je úplná absencia textúry. Jedná sa o úplne hladký materiál.
Juta (pytlovina)
Juta je vyrobená z konope, materiálu používaného na výrobu pevných lán a lán. Plátno vyrobené z tohto odolného prírodného vlákna má jednotný tkaný vzor s výraznou textúrou. Výrazne dominuje nad ostatnými prvkami maľby. Je ideálnym základom pre intenzívne a nelepivé nátery. Medzery medzi vláknami jutového plátna sú široké, takže niekedy musí byť základovaný dvakrát.
Základné nátery na lakovanie
Základný náter, ktorý uzatvára póry plátna tvorené priesečníkom útkových a osnovných nití, zjednocuje jeho povrch a dodáva mu požadovanú farbu. Základný náter chráni plátno pred prenikaním farieb, spojív a riedidiel. Dodáva povrchu plátna schopnosť držať farbu. Pri skladovaní plátna by zemina nemala stmavnúť ani zožltnúť (žltnutie zeminy je spôsobené skladovaním v tme). Na zadnej strane plátna so základným náterom by nemali byť žiadne stopy po penetrácii lepidla alebo základného náteru.
Veľkosť plátna:
Plátno natiahnuté na naťahovačke sa pred základovaním zlepí 15-percentným roztokom technickej želatíny alebo rybieho lepidla. Plátno je lepené dvakrát. Prvýkrát je prilepený studeným želatínovým lepidlom, aby sa vyplnili otvory na plátne. Želatínové lepidlo sa nanáša kefkou na topánky a prebytočné lepidlo sa odstraňuje kovovým pravítkom. V tomto prípade je pravítko držané v ostrom uhle a pritláča sa na plátno. Po 12-15 hodinách, keď glejivo zaschne, sa ošetrí pemzou alebo brúsnym papierom, aby sa povrch vyrovnal. Druhá veľkosť sa vykonáva rovnakým lepidlom, ale teraz sa používa v tekutom stave, pre ktorý sa zahrieva vo vodnom kúpeli. Šírenie sa nanáša v dvoch alebo troch vrstvách v závislosti od typu plátna. Každá nasledujúca vrstva sa aplikuje 12-15 hodín po zaschnutí predchádzajúcej.
Pomocné rámy
Základom plátna sú nosidlá, na ktorých sa plátno napína, kvalita vykonanej práce môže závisieť od kvality nosidiel, preto by nosidlá mali byť vyrobené z dobre vysušeného dreva, pričom treba dodržať pomer medzi dĺžkou a šírkou. tyče, ako aj použitie dodatočných prostriedkov na posilnenie rámu nosidiel.
Základné pravidlá pre prácu s olejovými farbami
Uveďme si pravidlá, ktoré si človek pracujúci s olejovými farbami musí zapamätať a od ktorých sa nesmie odchýliť, ak chce svoje dielo uchovať na dlhú dobu.
* Nepoužívajte olejový základ, ktorý nie je dostatočne suchý.
* Nemaľujte na staré olejové plátna, ktoré dlho sedeli alebo na staré obrazy bez toho, aby ste ich povrch pripravili na olejovú farbu.
* Nepíšte na čiernu, tmavočervenú, príliš svetlú alebo príliš tmavú zem.
* Pri viacvrstvovom maľovaní nepreťažujte spodnú vrstvu farbou a nevnášajte do nej príliš pomaly schnúce farby.
* Nenanášajte druhú vrstvu farby na vrstvu, ktorá nie je dostatočne suchá.
* Opatrne vyškrabte miesta, ktoré chcete skopírovať alebo zničiť.
* Do farby nepridávajte prebytočný olej.
* Nezneužívajte riedidlá a sušičky.
* Pri maľovaní nepoužívajte nerafinovaný petrolej, pňový terpentín alebo neznáme kompozície.
Dlho som chcel tento text zverejniť. Čítal som to v sovietskom časopise „Umelec“. Čítal som to a bol som prekvapený, že to napísal umelecký kritik. Aká silná vedomostná základňa tam bola v tých časoch. A ako blízko bola umelecká kritika k umeleckej kuchyni. Teraz nie každý umelec má takéto znalosti. A umelecká kritika nabrala skôr galerijný charakter, aké farby a textúry sú tam...
Áno, tento text je určený úzkemu okruhu čitateľov. Skôr len pre umelcov a túžiacich stať sa umelcami. Myslím si, že zoznámenie sa s týmto umelecko-historickým výtvorom prinesie spolupracovníkom nemalý úžitok. (A. Lysenko. www.lyssenko.ru)
O TEXTÚRE OLEJOMALBY.
Každý, kto aspoň raz skúsil maľovať olejovými farbami, vie, že ťah nemá len farbu a určité obrysy v rovine,
ale aj hrubé, mierne vyvýšené. Jeho povrch má navyše určitý charakter v závislosti od hrúbky náteru,
od nástroja, ktorým sa nanáša, od vlastností podkladu, na ktorý sa nanáša. Aj s trochou skúseností začínajúci maliar
poznamenáva, že povaha ťahu a konzistencia farby nie sú ľahostajné k „obrazu, ktorý vychádza spod jeho ruky.
Takže niekedy môže byť farba príliš tekutá, ťah sa ukáže byť široký, tekutý a pre pisateľa je ťažké to zvládnuť.
Niekedy sa naopak farba zdá hustá a ťažko ovládateľná; zdanlivo dobre zvolená farba na palete
zhoršuje sa na plátne - veľké drážky z vlasových štetín ničia jasnosť a jas farebnej škvrny. Niekedy náhodné ťahy robia celé dielo drsným a nedokončeným, na rozdiel od želania jeho autora. Niekedy je toho dosť
vymeňte štetec, napríklad vymeňte veľkú štetinovú kefu za malú kolínsku, použite iné rozpúšťadlo, zmeňte hrúbku vrstvy farby, alebo upustite od nejakého vopred vytvoreného vzoru ťahov a dlho neuchopiteľný požadovaný efekt sa zrazu ľahko dosiahne .
Začiatočník tu stojí pred veľmi dôležitým prvkom maľby - takzvanou textúrou. Textúra je viditeľná a hmatateľná štruktúra vrstvy farby. Ide o hrúbku vrstvy farby, jej zloženie, charakter, tvar, smer, veľkosť ťahu, charakter kombinácie ťahov medzi sebou a s povrchom podkladu - plátno, kartón a pod.
Z toho, čo už bolo povedané, môžeme po prvé usúdiť, že textúra je nevyhnutnou vlastnosťou maľby:
Nemôže existovať maľba bez povrchu, nemôže existovať plocha bez vlastného charakteru. Dokonca aj hladké, zámerne tenké,
priehľadná vrstva farby je už príkladom špeciálnej textúry. Po druhé, textúra je spojená s obrázkom a teda
s vytvoreným umeleckým obrazom.
Textúra, či už premyslená alebo náhodná, je už neoddeliteľnou súčasťou obrazovej tvorby, nielen čisto materiálnej,
ale aj obrazne expresívne. Dokončené dielo je skutočne dokonalé len vtedy, keď obsahuje kvalitu
dokonalá „hotovosť“, keď nič nepričítate ani neuberáte. Akýkoľvek ťah umiestnený na plátne je už časticami budúcnosti
obraz, od ktorého závisí jeho jednota, celistvosť a krása. Keďže umelec premýšľa o svojej práci od prvých krokov
v materiáli je dôležité, aby plne pochopil mnohostranné možnosti zvolenej techniky.
Všetky maliarske techniky sa navzájom líšia, každá má ťažkosti, výhody a jedinečné príležitosti. Samozrejme
každé dielo vyrobené akoukoľvek technikou, dokonca aj grafickou, má svoju vlastnú textúru. Ale najväčší záujem
a olejomaľba ponúka najväčšie možnosti. Olej je najflexibilnejší a zároveň najkomplexnejší materiál.
Medzi začiatočníkmi je zaužívaný opačný názor – že olejom sa maľuje ľahšie ako napríklad vodovými farbami. Tento názor má
Jediným dôvodom je, že olej vám umožňuje mnohokrát prepísať to isté miesto, a preto ľahko opraviť prácu,
ale v akvareli je to nemožné. Tento názor je nesprávny, pretože ignoruje požiadavky a možnosti textúry olejomaľby.
Od vzniku olejomaľby sa umelci starostlivo starajú o farebný povrch svojich plátien
vyvinula technológiu náterových hmôt. Komplexný systém nanášania farieb vo viacvrstvovom lakovaní,
používanie rôznych olejov, lakov, riedidiel bolo do značnej miery vysvetlené ušľachtilou túžbou umelcov tvoriť
odolné diela, ktoré môžu žiť mnoho rokov bez toho, aby boli zničené. Majster, s úctou
Zaoberal sa svojím umením a snažil sa priviesť svoje plátno do stavu dokonalosti. Samozrejme, a „povrch jeho plátna
nedalo sa nejako neopatrne zvládnuť. Diela starého maliarstva uchvátia každého, aj tých najneskúsenejších divákov,
majstrovská technika, perfektné prevedenie.
Ach, samozrejme, nebola to len starosť o silu, ktorá určovala postoj starých majstrov k textúre. Textúra maľby bola pre nich umeleckým prostriedkom.
Ako viete, farbu je možné nanášať na plátno v hrubej nepriehľadnej vrstve, ako sa hovorí, impasto, alebo naopak, môžete maľovať tekutými priehľadnými ťahmi,
tak, že cez vrstvu farby je vidieť základnú alebo podkladovú vrstvu farby – tento spôsob registrácie sa nazýva glazúra.
Existujú farby hutné, krycie, odrážajú svetlo – takzvané telové alebo krycie farby, medzi ktoré patrí napríklad biela a kadmium.
Paleta obsahuje aj veľa priehľadných alebo priesvitných farieb, ktoré prepúšťajú svetlo – sú to lazúrové farby (napríklad fľaky, mars atď.).
Pastovité registrácie so zmesami s použitím bielej farby
dávajú farby, ktoré sú chladnejšie, hustejšie, „mdlé“ v porovnaní s glazúrami, maľovanie „na svetle“, ktoré dáva sýte farby,
bohaté, teplé.
Starí majstri široko a vedome využívali optické vlastnosti olejových farieb a spôsoby aplikácie. To bolo vyjadrené v dobre premyslenom systéme konzistentnosti
striedanie vrstiev farby. Tento systém možno čisto schematicky znázorniť nasledovne. Po prenesení výkresu na zem
umelec namaľoval obraz v jednej alebo dvoch farbách, teplých alebo studených, v závislosti od koloristických úloh, ktoré pred ním stoja,
venovať hlavnú pozornosť kresbe,
načrtnutie základov šerosvitu. Toto takzvané písanie sa robilo tekutou vrstvou olejovej alebo temperovej farby.
Nasledovala impastová vrstva, hlavne vápnomilná podmaľba, pri ktorej sa osobitná pozornosť venovala materiálovej modelácii.
objemy, maliarske výčnelky, osvetlené miesta. Na vrch vysušenej impasto vrstvy napísali glazúry, čím dosiahli želané
farebný roztok.
Touto metódou sa dosiahla zvláštna intenzita, hĺbka a pestrosť farieb, využili sa mnohostranné možnosti
lazúrové farby, pričom samotné modelovanie textúr prebiehalo vo vrstve impasto, plast,
„materiálové“ vlastnosti husto naneseného laku karosérie.
Samozrejme, nami načrtnutá schéma „trojvrstvovej“ metódy je akýmsi zovšeobecnením nekonečnej škály metód používaných rôznymi
majstrami reálnych systémov, z ktorých každý mal svoje výhody a nevýhody. Rôzni umelci rôznymi spôsobmi
patril do každej z vrstiev, niekedy dokonca odmietol akúkoľvek vrstvu; pre niektorých bola pastovitá vrstva najdôležitejšia,
iní venovali primárnu pozornosť glazúram; Umelci pracovali v každej vrstve inak. Napríklad,
niekedy bola vrstva impasto písaná takmer čistou bielou, niekedy bola farebná, v čom sa riešili hlavné koloristické problémy;
rôzni umelci uprednostňovali rôzne typy zasklenia od takzvaného „gumovaného“ až po polovičné, atď. Súčasne a na tom istom plátne umelci kombinovali rôzne
spôsoby spracovania rôznych kusov.
Aj u umelcov tej istej školy sa často stretávame s úplne odlišnými umeleckými prístupmi k textúrnym úlohám.
Zvlášť jasne je to vidieť na príklade veľkého Rembrandta a jeho študentov. Rembrandt dokonca medzi jeho úžasné
súčasníkov vyniká osobitnou individuálnou originalitou textúrovaných štruktúr jeho plátien. Kúzlo Rembrandta
farieb, osobitnú jedinečnosť jeho plátien nemožno vysvetliť bez štúdia materiálnych obrazových prostriedkov,
ktorým sa dosahuje „duchovná“ krása. Pre veľkého Holanďana žije zduchovnené telo farby zvláštny život.
Textúra Rembrandtových obrazov, taká veľkolepá, krásna, dokonalá a zároveň taká nezvyčajná, nie je vždy
obľubujú súčasníci, ktorí boli zvyknutí na iné riešenia textúr, hrudkovité, ťažké, ťažké, napr.
s ľahkosťou a voľnosťou štetca ďalšieho pozoruhodného Holanďana zo 17. storočia, Fransa Halsa, aj samo o sebe môže veľa povedať
povedzte pozornému divákovi.
História olejomaľby poskytuje širokú škálu riešení textúr, vrátane opustenia tradičnej viacvrstvovej maľby.
systémy a otváranie nových možností textúr. Magická nádhera Rembrandtových textúr, zdržanlivosť textúry
u starých Holanďanov „porcelánový“ povrch Boucherových obrazov, široký štetec romantického Delacroixa, kĺzavá nestabilita,
pohyblivosť, chvejúce sa ťahy štetcom Clauda Moneta, boj s farbou, napätie, energia ťahu štetcom, kult „surového“
tubusová farba od Van Gogha... Textúrne riešenie nie je niečo, čo sa nájde raz a navždy, bez ohľadu na to, aké úspešné je u každého jednotlivca
v prípade, že sa to nikdy nestalo, vytvára sa zakaždým nanovo, každá doba si nájde svoje vlastné vzory konštruovania textúr,
Umelcovo textúrované riešenie nadobúda špeciálnu, jedinečnú tvár; textúra každého plátna je individuálne jedinečná.
Od 19. storočia umelci čoraz viac opúšťajú tradičný systém viacvrstvovej maľby s podmaľbou a
glazúry. To dáva veľkú slobodu, schopnosť rýchlo písať a zároveň riešiť všetky formálne problémy.
Čoraz obľúbenejšia je takzvaná technika La prima, ktorej špecifikom je, že umelec
píše v jednej vrstve. Nie vždy však táto metóda spĺňa umelecké ciele. Preto mnohí maliari uprednostňujú
pracovať na všetkých alebo niektorých svojich plátnach po dlhú dobu a vracať sa
do už. predpísané a vysušené kusy, ale bez dodržania tradičného princípu striedania vrstiev.
Väčšia nezávislosť a sloboda pri riešení problémov s textúrou núti mnohých maliarov hľadať. Od konca 19. stor
umelci obzvlášť intenzívne experimentujú v oblasti textúr, konštrukcie textúr sú čoraz rozmanitejšie,
stále viac nových riešení.
Táto sloboda, oslobodenie od tradície, je plná nebezpečenstiev. Spolu s čisto formálnym prístupom umelcov k problematike
textúry, často sa dá nájsť úplná ľahostajnosť umelca k možnostiam farby, bezduchý postoj k farebnosti
povrch, ktorý sa na starej maľbe takmer vôbec nenachádza. Niektorí umelci chcú zdôrazniť zrod obrazu vo farbe,
vo farebnom neporiadku si užívajú farbu až do opustenia obrazu v mene kultu materiálu; iní chcú celú vec
podriadiť ho úlohe reprezentácie a zároveň čo najviac zabiť jeho nezávislú materialitu – ale to je, samozrejme, extrém,
v rámci ktorých existuje veľa gradácií. Samozrejme, nemožno umelcovi vnucovať ten či onen postoj k farbe,
no stále sa zdá, že skutočný umelec nemôže nemilovať farbu, svoj materiál; zároveň by ste sa ňou nemali stať
otrok Každý umelec však potrebuje pochopiť svoj materiál, cítiť jeho krásu a pochopiť „dušu“ farby.
len vtedy je možný vedomý prístup maliara k jeho dielu, len v tomto prípade je zaručený úspech.
Ďalším nebezpečenstvom je chýbajúci hlboko premyslený systém nanášania farieb, opakované nanášanie nedostatočne zaschnutých farieb.
maľovanie kusov, svojvoľné používanie rôznych materiálov, najmä riedidiel, zanedbanie remeselnej stránky,
čo má za následok vyblednutie, zmenu farby a zničenie vrstvy farby.
Kvalita farby a celistvosť farebnej škvrny závisí od štruktúry vrstvy farby a jej kombinácie s textúrou podkladu.
Nekonečná paleta odtieňov farieb a tónov sa dosahuje nielen mechanickým miešaním rôznych farieb na palete,
ale aj striedaním jednotlivých vrstiev farby, použitím rôznych spôsobov nanášania farby. Určuje sa hĺbka, sýtosť, jas farby
nielen kvantitatívnymi pomermi rôznych pigmentov v zmesi, ale aj jej hustotou, hrúbkou ťahu atď.
Napríklad priehľadné lazúrové farby, vyznačujúce sa hlbokou, sýtou farbou v tenkých vrstvách, „na svetle“, ktoré poskytujú nekonečné
rôzne odtiene v závislosti od farby podkladu, na ktorom sú umiestnené, ak sa používajú v zhlukoch, miešanie napr.
s kondenzovaným olejom alebo lakom dávajú najzaujímavejšie polopriesvitné farebné vrstvy trblietajúce sa zvnútra. V rovnakom čase
Hustá nepriehľadná farba na karosériu, veľmi pružná, nápadná v impasto vrstvách, možno zriediť a natrieť tekutou priesvitnou vrstvou.
Zároveň sa odhaľujú nové „glazúrovacie“ schopnosti farieb tohto typu, aj keď nie také bohaté ako schopnosti samotných lazúrovacích farieb.
Zároveň netreba zabúdať na špecifické schopnosti lazúr a karosárskych farieb a tradičné spôsoby ich použitia.
Často sa mnohé obrazové efekty, ktoré je ťažké dosiahnuť jedným ťahom, stanú ľahko dosiahnuteľnými, ak prerušíte proces maľovania,
to znamená naniesť systém dvoch alebo viacerých vrstiev s prihliadnutím na optické vlastnosti farieb. Napríklad na dosiahnutie ilúzie priehľadnosti alebo priesvitnosti,
Môžete sa uchýliť k suchému zaskleniu. V tomto prípade je potrebné vopred myslieť na charakter pôdy alebo vrstvy farby, na ktorú sa umelec chystá maľovať glazúrami.
Zasklenie je veľmi bohaté na obrazové možnosti, ktoré by mali moderní maliari len ťažko zanedbávať, pokiaľ, samozrejme, tento spôsob neodporuje niektorým nájdeným
autorov systém používania farby, ktorý plne zodpovedá jeho umeleckým cieľom.
Špeciálne plastické vlastnosti olejovej farby umožňujú vytvárať širokú škálu kombinácií hustých ťahov, takmer doslova vyrezávať do farby. Dosiahnutie špeciálnej materiálnosti maľby,
umelec môže využiť tieto plastické vlastnosti farby: ťah môže byť umiestnený podľa tvaru predmetu alebo v protiklade s ním, vytvarovať ho alebo rozpustiť v priestore, vo vzduchu
- všetko závisí od toho, aké úlohy postaví do popredia.
Hraním s rôznymi textúrami môže umelec dosiahnuť rôzne stupne hmatateľnosti zobrazených predmetov. Zdá sa, že vysoká textúra prináša obraz k divákovi.
Preto, aby umelec „odtrhol“ námet v popredí od tých v pozadí, môže ho namaľovať viac nepasto. Zároveň chce vyjadriť rozsah priestoru,
dokáže pomocou tenkých tekutých ťahov farby preniesť vzdialené plány do hĺbky.
Jeho pomer apertúry závisí aj od textúry lakovaného miesta. Napríklad umelci už dlhú dobu maľovali osvetlené alebo osvetlené miesta oveľa nelepšie ako tiene,
ktoré sa zvyčajne zobrazovali priehľadnými ťahmi sýtofarebných lazúrových farieb. To však neznamená, že takéto techniky by sa mali stať pravidlom.
Pomocou rôznych kombinácií textúr môže umelec individualizovať maľbu rôznych zobrazených predmetov a sprostredkovať textúru rozmanitosti prírody.
Umelec môže maľovať samostatne umiestnenými, navzájom nezlúčenými ťahmi a dosiahnuť „absolútnu“ jednotu všetkých ťahov, môže maľovať hrubým štetinovým štetcom,
a textúra jeho ťahov bude hrubá, drsná, ale môže vrstvu farby vyrovnať paletovým nožom a dosiahnuť hladký reflexný povrch; malý štetec
môže dávať ťahy, ktoré sú okom sotva viditeľné a vyrezávať tie najzložitejšie textúry, alebo môže opačným koncom štetca škrabať čiary vo vrstve farby, na záver môže dokonca položiť či vyrovnať maľovať prstom - všetko závisí od úlohy, ktorá pred ním stojí.
Netreba sa však snažiť o priamy iluzionistický prenos textúry objektu – napríklad pri zobrazovaní kôry stromu ju napodobňovať farebnými vrstvami,
doslova opakovanie štruktúry kôry alebo písanie napríklad vlasov samostatnými tenkými dlhými ťahmi vlasov. Pri takomto „prednom“ použití sa chytia textúry
a niektoré individuálne vlastnosti objektu sú zveličené na úkor iných (textúra na úkor objemu, farba v priestore atď.).
Pri tomto kopírovaní detailov sa stráca celok zo zreteľa, čo má za následok nepríjemný naturalizmus.
Preto musí umelec vychádzať z celého súboru farebných, objemových, priestorových, textúrnych a v konečnom dôsledku kompozičných a umeleckých úloh, ktoré pred ním stoja.
Riešenie textúry so všetkými rôznymi použitými technikami sa musí vyznačovať určitou integritou, bez ktorej nie je možná jednota obrazu a jeho dokonalosť.
Už pri určovaní formátu svojho diela, jeho rozmerov, musí mať umelec vždy na pamäti kvality podkladu, ktorý si zvolil - hrubozrnné, jemnozrnné, stredne zrnité plátno,
hladká lepenka, dosky atď., zvláštny charakter tkania nití plátna.
S hrubozrnným plátnom sa „hrá“ už od rozkvetu benátskeho maliarstva v 16. storočí, z čias Tiziana, maľujú naň širokým štetcom, čím dosahujú jedinečné obrazové efekty.
Ak umelcovi záleží na veľmi jemnom stvárnení šperkov, snaží sa o osobitnú presnosť a zobrazenie obrazu, nebude si komplikovať rozhodnutie výberom hrubozrnného podkladu
- pri malom diele sa uspokojí s jemnozrnným plátnom a pri veľkom obraze so strednozrnným. Je nepravdepodobné, že by využíval možnosti „širokej kefy“, zametania textúry.
Neznamená to však, že jeho textúra bude nevyhnutne „vymazaná“, aj keď, samozrejme, takéto riešenie môže existovať, ak spĺňa autorove ciele.
Hladký povrch podkladu je možné starostlivo zachovať, ľahké dotyky štetca nenarúšajú osobitú čistotu a sviežosť plátna a zároveň existujú špeciálne možnosti riešenia priestorových
úlohy. Hladký povrch podkladu je niekedy akoby v kontraste s textúrou vrstvy farby, ktorú vytvoril samotný umelec,
v tomto prípade je textúra základne neutralizovaná. Pri prechode od jednej techniky k druhej umelec obzvlášť jasne cíti špecifické črty každej z nich.
Začiatočníkovi možno odporučiť, aby vyskúšal rôzne techniky, aby pochopil špecifické vlastnosti rôznych materiálov, jedinečné čaro každého z nich a vybral si techniku, ktorá mu najviac vyhovuje.
zodpovedá jeho tvorivým ambíciám.
V určitej fáze svojho vývoja umelec začína vedome riešiť otázky textúry. Čím skôr tento moment príde, tým lepšie pre samotného umelca.
Dôležité je len to, aby ako každý iný aspekt komplexného integrálneho aktu tvorivosti nebol prehnaný, nerozvíjal sa odcudzene, nezávisle od svojich ostatných aspektov,
nezmení na sebestačný formálny experiment. Samozrejme, každý umelec má právo experimentovať, aj čisto formálneho charakteru, a maliar experimentovať v oblasti textúry,
hlavne pre zaciatocnika mozem len poradit. Dôležité však je, aby jeden aspekt umenia nezabíjal všetky ostatné. Preto si umelec musí byť vedomý toho, či jeho hľadanie je
formálny experiment, alebo toto je jeho umelecký jazyk, schopný vyjadriť všetko, čo chce povedať. Tu je dôležité, aby sa začiatočníkovi podarilo nepodľahnúť kúzlu toho či onoho spôsobu,
dokázal zachovať alebo nájsť svoju vlastnú identitu, ktorá nie je určená len týmito dôležitými, ale zďaleka nie vyčerpávajúcimi a nie nezávislými od iných umelcových záujmov, textúrnych hľadaní.
I. Bolotina. Časopis "Umelec". December. 1967
Kompozícia má svoje zákonitosti, ktoré sa vyvíjajú v procese umeleckej praxe a rozvoja teórie. Táto otázka je veľmi zložitá a rozsiahla, preto sa tu budeme baviť o pravidlách, technikách a prostriedkoch, ktoré pomáhajú vybudovať kompozíciu deja, previesť myšlienku do formy umeleckého diela, teda o zákonitostiach konštrukcie kompozície.
Budeme uvažovať hlavne o tých, ktoré sa týkajú procesu tvorby realistického diela. Realistické umenie nielenže odráža realitu, ale stelesňuje umelcovo potešenie z úžasnej krásy obyčajných vecí - estetické objavovanie sveta.
Samozrejme, žiadne pravidlá nenahradia nedostatok umeleckých schopností a tvorivého talentu. Talentovaní umelci vedia intuitívne nachádzať správne kompozičné riešenia, no na rozvoj kompozičného talentu je potrebné študovať teóriu a tvrdo pracovať na jej praktickej realizácii.
Kompozícia je postavená podľa určitých zákonov. Jeho pravidlá a techniky sú vzájomne prepojené a platia vo všetkých momentoch práce na kompozícii. Všetko smeruje k dosiahnutiu expresivity a celistvosti umeleckého diela.
Hľadanie originálneho kompozičného riešenia, použitie výtvarných výrazových prostriedkov, ktoré sú najvhodnejšie na realizáciu umelcovho zámeru, tvoria základ expresivity kompozície.
Pozrime sa teda na základné princípy konštrukcie umeleckého diela, ktoré možno nazvať pravidlami, technikami a prostriedkami kompozície.
Hlavná myšlienka kompozície môže byť postavená na kontrastoch dobra a zla, veselého a smutného, nového a starého, pokoja a dynamiky atď.
Kontrast ako univerzálny nástroj pomáha vytvárať svetlé a výrazné dielo. Leonardo da Vinci vo svojom Pojednaní o maľbe hovoril o potrebe používať kontrasty veľkostí (vysoké s nízkymi, veľké s malými, hrubé s tenkými), textúr, materiálov, objemu, roviny atď.
Tónové a farebné kontrasty sa používajú v procese tvorby grafických a maliarskych diel akéhokoľvek žánru.
35. LEONARDO DA VINCI. Portrét Ginevry de Benci
Svetlý objekt je lepšie viditeľný a výraznejší na tmavom pozadí a naopak tmavý objekt proti svetlému.
Na obraze V. Serova „Dievča s broskyňami“ (ochor. 36) jasne vidieť, že tmavá tvár dievčaťa vystupuje ako tmavá škvrna na pozadí svetlého okna. A hoci je dievčenská póza pokojná, všetko v jej vzhľade je nekonečne živé, zdá sa, že sa chystá usmievať, posúvať pohľad a pohybovať sa. Keď je človek zobrazený v typickom momente jeho správania, schopný pohybu, nezamrznutý, obdivujeme takýto portrét.
36. V. SEROV. Dievča s broskyňami
Príkladom použitia kontrastov vo viacfigurálnej tematickej kompozícii je obraz K. Bryullova „Posledný deň Pompejí“ (obr. 37). Zobrazuje tragický okamih smrti počas sopečnej erupcie. Kompozícia tohto obrazu je postavená na rytme svetlých a tmavých škvŕn, rôznych kontrastov. Hlavné skupiny obrazcov sú umiestnené na druhom územnom pláne. Sú zvýraznené najsilnejším svetlom z blesku a preto majú najväčší kontrast. Postavy tejto roviny sú obzvlášť dynamické a výrazné a vyznačujú sa jemnými psychologickými vlastnosťami. Panický strach, hrôza, zúfalstvo a šialenstvo - to všetko sa odrážalo v správaní ľudí, ich postojoch, gestách, činoch, tvárach.
37. K. BRYULLOV. Posledný deň Pompejí
Aby ste dosiahli integritu kompozície, mali by ste zdôrazniť stred pozornosti, kde sa bude nachádzať hlavná vec, opustiť sekundárne detaily a stlmiť kontrasty, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavnej veci. Kompozičnú celistvosť možno dosiahnuť kombináciou všetkých častí diela so svetlom, tónom alebo farbou.
Dôležitú úlohu v kompozícii má pozadie alebo prostredie, v ktorom sa akcia odohráva. Prostredie postáv má veľký význam pre odhalenie obsahu obrazu. Jednotu dojmu a celistvosť kompozície možno dosiahnuť, ak nájdete potrebné prostriedky na realizáciu plánu, vrátane najtypickejšieho interiéru alebo krajiny.
Integrita kompozície teda závisí od schopnosti umelca podriadiť sekundárne veci hlavnej veci, od prepojenia všetkých prvkov medzi sebou. To znamená, že je neprijateľné, aby niečo menšie v kompozícii okamžite upútalo pozornosť, zatiaľ čo to najdôležitejšie zostáva nepovšimnuté. Každý detail by mal byť vnímaný ako potrebný, pridávajúci niečo nové do vývoja autorovho plánu.
Pamätajte:
– žiadna časť kompozície sa nedá odstrániť alebo vymeniť bez poškodenia celku;
– časti nemožno zamieňať bez poškodenia celku;
– do kompozície nie je možné pridať žiadny nový prvok bez poškodenia celku.
Znalosť princípov kompozície vám pomôže urobiť vaše kresby výraznejšími, ale tieto znalosti nie sú samoúčelné, ale iba prostriedkom na dosiahnutie úspechu. Niekedy sa úmyselné porušenie kompozičných pravidiel stáva kreatívnym úspechom, ak to umelcovi pomôže presnejšie realizovať jeho plán, to znamená, že existujú výnimky z pravidiel. Za povinné možno považovať napríklad to, že pri portréte, ak je hlava alebo postava otočená doprava, je potrebné nechať pred ňou voľný priestor, aby sa portrétovaný, relatívne povedané, mal kam pozerať. A naopak, ak je hlava otočená doľava, potom je posunutá doprava od stredu.
V. Serov vo svojom portréte Ermolovej toto pravidlo porušuje, čím dosahuje pozoruhodný efekt - zdá sa, že veľká herečka oslovuje divákov, ktorí sú mimo rámca obrazu. Celistvosť kompozície je dosiahnutá tým, že silueta postavy je vyvážená vlečkou šiat a zrkadlom (obr. 38).
38. V. SEROV. Portrét Ermolovej
Rozlišujú sa tieto kompozičné pravidlá: prenos pohybu (dynamika), pokoj (statika), zlatý rez (jedna tretina).
Kompozičné techniky zahŕňajú: sprostredkovanie rytmu, symetrie a asymetrie, vyváženie častí kompozície a zvýraznenie deja a kompozičného centra.
Kompozičnými prostriedkami sú: formát, priestor, kompozičný stred, rovnováha, rytmus, kontrast, šerosvit, farba, dekoratívnosť, dynamika a statika, symetria a asymetria, otvorenosť a uzavretosť, celistvosť. Kompozičným prostriedkom je teda všetko, čo je potrebné na jeho vytvorenie, vrátane jeho techník a pravidiel. Sú rôznorodé, inak ich možno nazvať prostriedkami umeleckej expresivity kompozície. Nie sú tu vymenované všetky, ale len tie hlavné.
Prenos rytmu, pohybu a odpočinku
Rytmus je univerzálna prirodzená vlastnosť. Je prítomný v mnohých javoch reality. Spomeňte si na príklady zo sveta živej prírody, ktoré sú tak či onak spojené s rytmom (kozmické javy, rotácia planét, zmena dňa a noci, cyklické ročné obdobia, rast rastlín a minerálov a pod.). Rytmus vždy zahŕňa pohyb.
Rytmus v živote a v umení nie je to isté. V umení sú možné prerušenia rytmu, rytmické akcenty, jeho nerovnomernosť, nie matematická presnosť ako v technike, ale živá rozmanitosť, hľadanie vhodného plastického riešenia.
Vo výtvarných dielach, podobne ako v hudbe, možno rozlišovať medzi aktívnym, impulzívnym, zlomkovým rytmom alebo plynulým, pokojným, pomalým.
Rytmus je striedanie akýchkoľvek prvkov v určitom poradí.
V maľbe, grafike, sochárstve a dekoratívnom umení je rytmus prítomný ako jeden z najdôležitejších výrazových prostriedkov kompozície, ktorý sa podieľa nielen na výstavbe obrazu, ale často dodáva aj určitú emocionalitu obsahu.
39. Starogrécka maľba. Herkules a Triton obklopení tancujúcimi Nereidami
Rytmus je možné nastaviť čiarami, bodkami svetla a tieňa, farebnými bodkami. Môžete použiť striedanie rovnakých prvkov kompozície, napríklad postavy ľudí, ich rúk alebo nôh (obr. 39). Vďaka tomu môže byť rytmus postavený na kontrastoch objemov. Osobitná úloha je venovaná rytmu v dielach ľudového a dekoratívneho umenia. Všetky početné kompozície rôznych ornamentov sú postavené na určitom rytmickom striedaní ich prvkov.
Rytmus patrí medzi „čarovné prútiky“, ktorými môžete sprostredkovať pohyb po rovine (obr. 40).
40. A. RYLOV. V modrej priestranstve
Žijeme v neustále sa meniacom svete. V dielach výtvarného umenia sa umelci snažia zobraziť plynutie času. Pohyb v obraze je vyjadrením času. Na obraze, freske, v grafických listoch a ilustráciách väčšinou vnímame pohyb v súvislosti s dejovou situáciou. Hĺbka javov a ľudských charakterov sa najzreteľnejšie prejavuje v konkrétnom konaní, v pohybe. Aj v žánroch ako portrét, krajina či zátišie sa skutoční umelci snažia nielen zachytiť, ale naplniť obraz dynamikou, vyjadriť jeho podstatu v akcii, v určitom časovom období alebo dokonca predstaviť si budúcnosť. Dynamika deja môže byť spojená nielen s pohybom niektorých predmetov, ale aj s ich vnútorným stavom.
41. Rytmus a pohyb
Umelecké diela, ktoré obsahujú pohyb, sú charakterizované ako dynamické.
Prečo rytmus vyjadruje pohyb? Je to spôsobené zvláštnosťou našej vízie. Pohľad, pohybujúci sa od jedného obrazového prvku k druhému, jemu podobný, sa sám akoby zúčastňuje pohybu. Napríklad, keď sa pozeráme na vlny a presúvame pohľad z jednej vlny na druhú, vytvára sa ilúzia ich pohybu.
Výtvarné umenie patrí do skupiny priestorových umení, na rozdiel od hudby a literatúry, v ktorých ide predovšetkým o vývoj akcie v čase. Prirodzene, keď hovoríme o prenose pohybu po rovine, máme na mysli jeho ilúziu.
Aké ďalšie prostriedky možno použiť na vyjadrenie dynamiky deja? Umelci poznajú veľa tajomstiev, aby vytvorili ilúziu pohybu predmetov na obrázku a zdôraznili jeho charakter. Pozrime sa na niektoré z týchto nástrojov.
Urobme jednoduchý pokus s malou loptičkou a knihou (obr. 42).
42. Lopta a kniha: a – lopta pokojne leží na knihe,
b – pomalý pohyb lopty,
c - rýchly pohyb lopty,
d - lopta sa odkotúľala
Ak knihu trochu nakloníte, lopta sa začne kotúľať. Čím väčší je sklon knihy, tým rýchlejšie sa gulička po nej kĺže a jej pohyb sa stáva obzvlášť rýchlym na samom okraji knihy.
Prečo sa to deje? Tento jednoduchý experiment zvládne každý a na jeho základe sa presvedčí, že rýchlosť loptičky závisí od veľkosti naklonenia knihy. Ak sa to pokúsite zobraziť, potom na výkrese je sklon knihy uhlopriečka vzhľadom na jej okraje.
Pravidlo prenosu pohybu:
– ak je na obrázku použitá jedna alebo viac diagonálnych čiar, obraz bude pôsobiť dynamickejšie (obr. 43);
– efekt pohybu môže vzniknúť, ak necháte voľný priestor pred pohybujúcim sa objektom (obr. 44);
– na sprostredkovanie pohybu by ste si mali zvoliť určitý moment, ktorý najjasnejšie odráža povahu pohybu a je jeho vrcholom.
43. V. SEROV. Únos Európy
44. N. ROERICH. Zámorskí hostia
Okrem toho sa obraz bude javiť ako pohyblivý, ak jeho časti nevytvoria len jeden moment pohybu, ale jeho následné fázy. Venujte pozornosť rukám a pózam smútiacich na staroegyptskom reliéfe. Každá z postáv je zamrznutá v určitej polohe, ale pri pohľade na kompozíciu v kruhu je vidieť konzistentný pohyb (obr. 45).
Pohyb sa stáva zrozumiteľným až vtedy, keď dielo berieme do úvahy ako celok, a nie jednotlivé momenty pohybu. Voľný priestor pred pohybujúcim sa objektom umožňuje mentálne pokračovať v pohybe, akoby nás vyzýval, aby sme sa s ním pohli (obr. 46a, 47).
45. Smútiaci. Reliéf z hrobky v Memphise
V inom prípade sa zdá, že kôň zastavil v plnej rýchlosti. Okraj listu mu nedáva možnosť pokračovať v pohybe (ill. 466, 48).
46. Príklady prenosu pohybu
47. A. BENOIS. Ilustrácia k básni A. Puškina „Bronzový jazdec“. Atrament, akvarel
48. P. PICASSO. Toro a toreadori. Maskara
Pohyb môžete zdôrazniť použitím smeru čiar kreslenia. Na ilustrácii V. Goryaeva sa všetky čiary ponáhľali hlbšie do ulice. Budujú nielen perspektívny priestor, ale ukazujú pohyb hlbšie do ulice, do tretej dimenzie (obr. 49).
V soche „Discobolus“ (obr. 50) umelec zobrazil hrdinu v momente najvyššieho napätia jeho síl. Vieme, čo bolo predtým a čo bude potom.
49. V. GORYAEV. Ilustrácia k básni N. Gogolu „Mŕtve duše“. Ceruzka
50. MIRON. Diskomet
Pocit pohybu možno dosiahnuť použitím rozmazaného pozadia, nejasných, nevýrazných kontúr predmetov v pozadí (obr. 51).
51. E. MOISENKO. Poslovia
Veľký počet vertikálnych alebo horizontálnych čiar pozadia môže spomaliť pohyb (obr. 52a, 526). Zmena smeru pohybu ho môže urýchliť alebo spomaliť (obr. 52c, 52d).
Zvláštnosťou nášho videnia je, že text čítame zľava doprava a pohyb zľava doprava je ľahšie vnímateľný, zdá sa rýchlejší.
Pravidlo prevodu zvyšku:
– ak na obrázku nie sú žiadne diagonálne smery;
– ak pred pohybujúcim sa predmetom nie je voľný priestor (pozri Obr. 466);
– ak sú predmety zobrazené v pokojných (statických) pózach, nedochádza k kulminácii akcie (obr. 53);
– ak je kompozícia symetrická, vyvážená alebo tvorí jednoduché geometrické obrazce (trojuholník, kruh, ovál, štvorec, obdĺžnik), potom sa považuje za statickú (pozri obr. 4-9).
52. Schémy prenosu pohybu
53. K. MALEVICH. V poli sena
54. K. KOROVIN. v zime
Pocit pokoja môže vzniknúť v umeleckom diele za mnohých iných podmienok. Napríklad v obraze K. Korovina „V zime“ (obr. 54), napriek tomu, že existujú diagonálne smery, sane s koňom pokojne stoja, nie je tu žiadny pohyb z nasledujúcich dôvodov: geometrické a kompozičné stredy obrazu sa zhodujú, kompozícia je vyvážená a voľný priestor pred koňom je blokovaný stromom.
Identifikácia pozemku a kompozičného centra
Pri vytváraní kompozície sa musíte postarať o to, čo bude na obrázku hlavnou vecou a ako túto hlavnú vec zvýrazniť, teda dejovo-kompozičné centrum, ktoré sa často nazýva aj „sémantické centrum“ alebo „vizuálne“. stred“ obrázka.
Samozrejme, nie všetko v zápletke je rovnako dôležité a menšie časti sú podriadené hlavnej veci. Stredom kompozície je dej, hlavná akcia a hlavné postavy. Pozornosť by malo v prvom rade upútať kompozičné centrum. Stred je zvýraznený osvetlením, farbou, zväčšením obrazu, kontrastmi a inými prostriedkami.
Nielen v maliarskych dielach, ale aj v grafike, sochárstve, dekoratívnom umení a architektúre sa rozlišuje kompozičné centrum. Napríklad renesanční majstri preferovali, aby sa kompozičný stred zhodoval so stredom plátna. Takýmto umiestnením hlavných postáv chceli umelci zdôrazniť ich dôležitú úlohu a význam pre dej (obr. 55).
55. S. BOTTICELLI. Jar
Umelci prišli s mnohými možnosťami kompozičnej výstavby obrazu, keď je stred kompozície posunutý ľubovoľným smerom od geometrického stredu plátna, ak si to zápletka diela vyžaduje. Túto techniku je dobré použiť na sprostredkovanie pohybu, dynamiky udalostí a rýchleho vývoja deja, ako v obraze V. Surikova „Boyaryna Morozova“ (pozri obr. 3).
Rembrandtov obraz „Návrat márnotratného syna“ je klasickým príkladom kompozície, kde to hlavné je výrazne posunuté od stredu, aby čo najpresnejšie odhalilo hlavnú myšlienku diela (obr. 56). Dej Rembrandtovho obrazu je inšpirovaný evanjeliovým podobenstvom. Na prahu domova sa stretli otec so synom, ktorí sa vrátili po potulkách svetom.
56. REMBRANDT. Návrat márnotratného syna
Rembrandt maľuje handry tuláka a ukazuje náročnú cestu, ktorú prešiel jeho syn, akoby to rozprával slovami. Môžete sa na to dlho pozerať, súcitiac s utrpením stratených. Hĺbka priestoru je sprostredkovaná dôsledným oslabením svetla a tieňa a farebných kontrastov, počnúc od popredia. V skutočnosti ju stavajú postavy svedkov scény odpustenia, postupne sa rozplývajúce v šere.
Slepý otec položil ruky na plecia svojho syna na znak odpustenia. Toto gesto obsahuje všetku múdrosť života, bolesť a túžbu po rokoch prežitých v úzkosti a odpustení. Rembrandt zvýrazní hlavnú vec na obrázku svetlom a sústredí naň našu pozornosť. Kompozičné centrum sa nachádza takmer na okraji obrazu. Umelec kompozíciu vyvažuje postavou svojho najstaršieho syna stojaceho vpravo. Umiestnenie hlavného sémantického centra v jednej tretine vzdialenosti na výšku zodpovedá zákonu zlatého rezu, ktorý umelci od pradávna používali na dosiahnutie čo najväčšej expresivity svojich výtvorov.
Pravidlo zlatého rezu (jedna tretina): Najdôležitejší prvok obrazu je umiestnený v súlade s podielom zlatého rezu, teda približne 1/3 celku.
57. Kompozičná schéma maľby
Umelci používajú obrazy s dvoma alebo viacerými kompozičnými centrami na zobrazenie niekoľkých udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne a majú rovnakú dôležitosť.
Pozrime sa na Velazquezov obraz „Las Meninas“ a jeho schému (obr. 58-59). Jedným kompozičným centrom obrazu je malé dieťa. Dvorné dámy, meniny, sa k nej skláňali z oboch strán. V geometrickom strede plátna sú dve škvrny rovnakého tvaru a rovnakej veľkosti, ale navzájom kontrastné. Sú protiklady, ako deň a noc. Obaja – jeden biely, druhý čierny – sú východmi do vonkajšieho sveta. Toto je ďalší kompozičný stred obrazu.
Jednou z ciest von sú skutočné dvere do vonkajšieho sveta, svetlo, ktoré nám dáva slnko. Tou druhou je zrkadlo, v ktorom sa odráža kráľovský pár. Tento výstup možno vnímať ako výstup do iného sveta – sekulárnej spoločnosti. Kontrast medzi svetlým a tmavým princípom na obraze možno vnímať ako spor medzi vládcom a umelcom, alebo možno protiklad umenie - márnosť, duchovná nezávislosť - servilita.
Samozrejme, jasný začiatok je na obraze zastúpený v plnom raste - postavou umelca je úplne rozpustený v kreativite. Toto je autoportrét Velazqueza. Ale za ním, v očiach kráľa, v temnej postave maršala vo dverách cítiť utláčajúce temné sily.
58. Schéma Velazquezovho obrazu „Las Meninas“
59. VELASQUEZ. Meniny
Skupina osôb zobrazených umelcom je dostatočne početná na to, aby si vynaliezavý divák získal ľubovoľný počet párov spojených podobnosťou alebo kontrastom: umelec a kráľ, dvorania a elita, krása a škaredosť, dieťa a rodičia, ľudia a zvieratá.
Na jednom obrázku je možné použiť niekoľko spôsobov, ako zvýrazniť hlavnú vec naraz. Napríklad pomocou techniky „izolácie“ - zobrazením hlavnej veci izolovane od iných predmetov, zvýraznením veľkosti a farby - môžete dosiahnuť vytvorenie originálnej kompozície.
Je dôležité, aby sa všetky techniky na zvýraznenie deja a kompozičného centra nepoužívali formálne, ale aby čo najlepšie odhalili zámery umelca a obsah diela.
60. DAVID. Horatiova prísaha
Prenos symetrie a asymetrie v kompozícii
Umelci rôznych období používali symetrickú konštrukciu obrazu. Mnohé staroveké mozaiky boli symetrické. Renesanční maliari často stavali svoje kompozície podľa zákonov symetrie. Táto konštrukcia nám umožňuje dosiahnuť dojem pokoja, majestátnosti, zvláštnej slávnosti a významu udalostí (obr. 61).
61. RAFAEL. Sixtínska Madonna
V symetrickej kompozícii sú ľudia alebo predmety umiestnené takmer zrkadlovo vzhľadom na stredovú os obrazu (obr. 62).
62. F. HODLER. Jazero Tan
Symetria v umení je založená na realite, ktorá je plná symetricky usporiadaných foriem. Napríklad ľudská postava, motýľ, snehová vločka a oveľa viac sú usporiadané symetricky. Symetrické kompozície sú statické (stabilné), ľavá a pravá polovica sú vyvážené.
63. V. VASNETSOV. Bogatyrs
V asymetrickej kompozícii môže byť usporiadanie objektov veľmi rôznorodé v závislosti od zápletky a dizajnu diela, ľavá a pravá polovica sú nevyvážené (pozri obr. 1).
64-65 a. Symetrické zloženie, b. Asymetrické zloženie
Kompozícia zátišia alebo krajiny je ľahko predstaviteľná vo forme diagramu, ktorý jasne ukazuje, či je kompozícia symetrická alebo asymetrická.
Prenos rovnováhy v kompozícii
V symetrickej kompozícii sú všetky jej časti vyvážené, asymetrická kompozícia môže byť vyvážená alebo nevyvážená. Veľký svetlý bod môže byť vyvážený malým tmavým. Mnoho malých miest môže byť vyvážených jedným veľkým. Existuje veľa možností: diely sú vyvážené hmotnosťou, tónom a farbou. Rovnováha sa môže týkať tak samotných figúrok, ako aj priestorov medzi nimi. Pomocou špeciálnych cvičení je možné rozvíjať zmysel pre rovnováhu v kompozícii, naučiť sa vyvažovať veľké a malé množstvá, svetlo a tmu, rôzne siluety a farebné škvrny. Tu bude užitočné pripomenúť si svoje skúsenosti s hľadaním rovnováhy na hojdačke. Každý môže ľahko prísť na to, že jeden tínedžer môže byť vyvážený umiestnením dvoch detí na druhý koniec hojdačky. A dieťa môže dokonca jazdiť s dospelým, ktorý nebude sedieť na okraji hojdačky, ale bližšie k stredu. Rovnaký experiment je možné vykonať s váhami. Takéto porovnania pomáhajú vyvážiť rôzne časti obrazu čo do veľkosti, tónu a farby, aby sa dosiahla harmónia, to znamená nájsť rovnováhu v kompozícii (obr. 66, 67).
V asymetrickej kompozícii niekedy nie je žiadna rovnováha, ak je sémantický stred bližšie k okraju obrazu.
Pozrite sa, ako sa zmenil dojem z kresby (obr. 68), keď sme videli jej zrkadlový obraz! Túto vlastnosť našej vízie musíme brať do úvahy aj v procese hľadania rovnováhy v kompozícii.
68. Tulipány vo váze. V hornom rohu - kompozičné schémy
Kompozičné pravidlá, techniky a prostriedky vychádzajú z bohatých skúseností tvorivých schopností umelcov mnohých generácií, no technika kompozície nestojí na mieste, ale neustále sa vyvíja, obohacuje sa o tvorivú prax nových umelcov. Niektoré kompozičné techniky sa stávajú klasickými a sú nahradené novými, pretože život kladie nové úlohy pre umenie.
69, Vyvážené zloženie
70. Nevyvážené zloženie
71. Schéma rovnováhy v zložení
Pozrite si obrázky na tejto stránke a povedzte nám, aké prostriedky sa používajú na dosiahnutie rovnováhy v kompozícii.
72. Kompozícia zátišia: a – farebne vyvážené, b – farebne nevyvážené
Pozrite sa, ako môžete vytvoriť kompozíciu, ktorá je vyvážená a farebne nevyvážená z rovnakých objektov.
Vzdelávacie a metodické odporúčania zahŕňajú texty kníh, články zahraničných a ruských umelcov, teoretikov umenia. Tieto publikácie sa objavovali v rôznych časoch a niektoré z nich sú dnes bibliografickými raritami. Materiál z teoretických prác a výpovedí o kresbe, maľbe a kompozícii patrí autorom rôznych historických období a rôznych umeleckých škôl. Napriek rozdielom v školách a metodickom nastavení ich však všetkých spája túžba po pravdivom odraze reality, vedeckom zdôvodnení vizuálnej činnosti. Texty prezentované vo vzdelávacom manuáli sú usporiadané v chronologickom poradí, čo študentom pomôže pri korelácii obsahu neskorších pohľadov s predchádzajúcimi na vedecké a teoretické základy a metodologické postupy výučby vizuálnej gramotnosti.
Metodické odporúčania odrážajú pravidlá a základné požiadavky na maľovanie rôznymi materiálmi: akvarel, gvaš, tempera, olej.Vybrali sa materiály, ktoré popisujú nielen pozorovania farebného stavu predmetov v okolitej realite, ale aj určité súkromné techniky práce s maľbou. materiály, ale aj využitie vedeckých a teoretických základov vedy o farbe pri organizácii maľby. To umožňuje vedecky podložiť kreatívne techniky rôznych maliarskych majstrov a podľa toho nájsť spôsoby, ako tieto techniky naučiť.
L I V O P I S
LEONARDO DA VINCI O maľbe a perspektíve. O svetle a tieni, farbe a farbách.
Keď maľujete postavu a chcete zistiť, či jej tieň zodpovedá svetlu, aby nebola červenšia alebo žltšia, ako je charakteristické pre povahu farby, ktorú chcete vytieňovať, urobte toto: prstom naneste tieň na osvetlenej časti a ak tento vami vyrobený umelý tieň bude podobný prirodzenému tieňu dopadajúcemu z prsta na vašu prácu, tak je všetko v poriadku. A pohybom prsta ďalej a bližšie môžete vytvárať tmavšie a svetlejšie tiene, ktoré neustále porovnávate so svojimi.
Povrch každého telesa je spojený s farbou objektu, ktorý je proti nemu.
Farby osvetlených predmetov sú navzájom vtlačené do povrchov v toľkých rôznych usporiadaniach, koľko je rôznych pozícií týchto predmetov oproti sebe.
Ak vidíme, že kvalitu farieb poznáme prostredníctvom svetla, mali by sme usúdiť, že tam, kde je viac svetla, je lepšie viditeľná skutočná kvalita osvetlenej farby a tam, kde je najtmavšia, sa farba zmení na farbu túto temnotu. Takže ty, maliar, pamätaj, že v osvetlených častiach musíš ukázať pravosť farieb.
Jednoduché farby sú nasledovné: prvá z nich je biela, hoci niektorí filozofi nepočítajú medzi farby ani bielu, ani čiernu, pretože jedna je príčinou farieb a druhá je ich deprivácia. Ale predsa, keďže sa bez nich maliar nezaobíde, zaradíme ich medzi ostatné a povieme, že biela v tejto sérii bude prvá z jednoduchých farieb, žltá - druhá, zelená - tretia, modrá - štvrtá, červená - piaty a čierny - šiesty.
Vezmeme biele za svetlo, bez ktorého nie je vidieť žiadnu farbu, žltú pre zem, zelenú pre vodu, modrú pre vzduch, červenú pre oheň, čiernu pre tmu, ktorá je nad živlom ohňa, keďže neexistuje hmota, ani hustota, kde by sa lúče slnka mohli oneskoriť a zodpovedajúcim spôsobom osvetliť.
Ak chcete stručne preskúmať odrody všetkých zložených farieb, vezmite si farebné okuliare a cez ne sa pozrite na všetky farby polí viditeľných za nimi; potom uvidíte všetky farby predmetov, ktoré sú viditeľné za týmto sklom, zmiešané s farbou vyššie uvedeného skla a uvidíte, ktorá farba je zmiešaním opravená alebo pokazená...
Z farieb rovnakej belosti sa tá, ktorá sa javí ako svetlejšia, objaví na tmavšom pozadí a čierna sa bude javiť tmavšia na pozadí s vyššou belosťou.
A červená bude na žltom pozadí pôsobiť ohnivejšie, rovnako ako všetky farby obklopené ich priamymi protikladmi.
Farby, ktoré sa navzájom zhodujú, sú: zelená s červenou, alebo s fialovou, alebo s fialovou; a žltá a modrá.
Z rovnako dokonalých kvetov bude na pohľad najúžasnejší ten, ktorý bude vidieť v spoločnosti presne opačnej farby.
Priamo oproti sú biela a červená, čierna a biela, hoci ani farby, modrá so zlatožltou, zelená s červenou.
Biely predmet odobratý z oka, čím viac sa vzďaľuje, tým viac stráca svoju belosť, a to najmä vtedy, keď ho osvetľuje slnko, keďže sa podieľa na farbe slnka zmiešanej s farbou vzduchu nachádzajúceho sa medzi okom a belosť. A tento vzduch, ak je slnko na východe, javí sa ako matne červený kvôli výparom, ktoré v ňom stúpajú; ale ak sa oko otočí na západ, uvidí len to, že tiene na bielom sú súčasťou modrej farby.
Tiene vzdialených objektov budú viac zapojené do modrej farby, čím budú tmavšie a vzdialenejšie. A to sa deje vďaka strednej svetlosti vzduchu, siahajúcej pred temnotu tienených telies, ktoré sa nachádzajú medzi slnkom a okom, ktoré vidí túto temnotu; ale ak sa oko otočí opačným smerom ako slnko, neuvidí takú modrosť.
DELACROIX EUGENE(1798-1863) - najvýraznejší a najdôslednejší predstaviteľ romantizmu. Svojimi teoretickými vyjadreniami mal veľký vplyv nielen na ďalší vývoj francúzskeho umenia, ale aj na ďalšie generácie umelcov z iných krajín. Delacroixove myšlienky boli vyjadrené v jeho denníku, listoch a článkoch.
O maľovaní
Hlavné masy krajiny by bolo možné dať tak, že sa vezme lokálna farba objektu a potom sa neustále berie do úvahy jeho zoslabovanie, keď obraz ide do hĺbky, mení sa pod vplyvom rôznych podmienok. Potom bude mať skica vzdušnú perspektívu, pretože sú to priehľadné tóny a odlesky, viac či menej výrazné, ktoré posúvajú objekty dopredu a dodávajú obrazu reliéf.
Na každom obrázku, a najmä v závesoch, by malo byť v popredí čo najviac priehľadných tónov a odrazov. Niekde som videl, že Rubens používal túto techniku. Je obzvlášť dobrý v dekoratívnom maľovaní a je najjednoduchším prostriedkom na zvýšenie efektu. V krajinách, na stromoch bližšie k oku sa nepriehľadné tóny javia ostrejšie; naopak, vo vzdialených stromoch sa priehľadné tóny rozplývajú a miznú.
O farbe, tieni a reflexoch. Zákon zelenej farby pre odraz a okraj tieňa alebo padajúceho tieňa, ktorý som objavila skôr v bielej drapérii, platí pre všetko, keďže vo všetkom sú tri zmiešané farby.
Na mori je to celkom zrejmé: padajúce tiene sú jasne fialové a odrazy sú zelené.
Tento zákon neustále pôsobí v prírode. Tak ako sa plán skladá z malých plánov a vlna pozostáva z malých vĺn, tak aj svetlo dopadajúce na predmety sa mení a rozkladá. Najzrejmejší a najvšeobecnejší zákon rozkladu farieb bol ten, ktorý ma ako prvý napadol, keď som pozoroval lesklé predmety. Práve na týchto druhoch predmetov: brnenie, diamanty atď. som si obzvlášť jasne všimol prítomnosť troch tónov súčasne. Tento efekt je veľmi zreteľne vyjadrený na iných objektoch: farebných a bielych závesoch, v niektorých krajinných efektoch a predovšetkým na mori. Tento zákon sa prejavuje aj v telách a napokon som sa konečne presvedčil, že bez týchto troch tónov nič neexistuje.
Na malej ulici si všimnem jasne červenú tehlovú stenu. Jeho časť, ktorá je osvetlená slnkom, je červeno-oranžová. V odtieni je veľa fialovej, červenohnedej, kasselskej zeminy, vápna.
Pokiaľ ide o svetlé farby, tu musíte urobiť tieň bez reflexov a relatívne fialový a reflexy - relatívne nazelenalé. Za oknom vidím červenú vlajku, tieň sa mi zdá fialový a matný; miesta vystavené slnku vyzerajú oranžovo, ale ako by tu nemohla byť zelená? Po prvé, pretože červená musí mať zelený tieň, a po druhé, pretože existujú oranžová a fialová - dva tóny, ktoré zahŕňajú žltú a modrú, aby vytvorili zelenú.
Telo je pomerne matný objekt, takže sa tu objavuje rovnaký efekt, aký som práve pozoroval na objektoch osvetlených slnkom, kde sú kontrasty oveľa výraznejšie. Sú tiež veľmi silné v saténe atď.
Jedného dňa som zistil, že biela drapéria má vždy zelené odlesky a fialový tieň. Obloha hrá obrovskú úlohu pri zmene reflexu. Čo sa týka padajúceho tieňa, ten je jednoznačne fialový.
Vidím ľudí kráčať po slnkom zaliatom piesku móla. Na tomto mieste je samotný piesok fialový, no slnkom pozlátený. Tieň ľudí je tak intenzívnej fialovej farby, že piesok zožltne.
Rôzne myšlienky o maľovaní. Maľba má len jeden moment, no neobsahuje toľko momentov ako maľba detailov a fáz? O čo sa nakoniec každý spisovateľ usiluje? Chce, aby jeho dielo po prečítaní vyvolalo dojem jednoty, ktorý obraz okamžite vytvára.
Maliar musí niekedy obetovať realitu alebo výraz, rovnako ako básnik musí obetovať veľa v mene harmónie.
Preto je ťažké dostať sa do práce a takmer rovnako ťažké sa jej zbaviť. Rhyme ho prenasleduje za múrmi jeho kancelárie, čaká v rohu lesa a stáva sa jeho plnohodnotným pánom. Obrázok je iná vec. Toto je spoľahlivý priateľ umelca, ktorý jej z času na čas zverí svoje myšlienky, a nie tyran, ktorý vás drží pod krkom a od ktorého sa nedá zbaviť.
KOROVIN KONSTANTIN ALEXEEVICH(1861-1939) – výtvarník-učiteľ Vo svojej tvorbe prisúdil vedúcu úlohu systému obrazových a plastických prostriedkov kolorovania, vzťahu farieb, farby a tónu v maľbe.
Rady od K.A. Korovina.
Pri skladaní farieb sa pozerajte na to, čo je svetlé a čo tmavé. Keď farba nie je podobná a ak ju chcete urobiť podobnou, musíte sa pozrieť na to, aká je tmavá alebo svetlá v porovnaní s ostatnými farbami na obrázku.
Farba vo forme - pozrite sa navzájom, vyrovnávajte jeden s druhým. Pri zmene svetla a tmy netreba stratiť vzťah farieb, teda toho, čo je vzájomne zafarbené. Začnite písať zo svetlých miest. Svetlé a tmavé farby by mali navzájom kontrastovať. Obraznosť vzťahov - čo je ostrejšie a čo jemnejšie, čo mlčí, čo kričí, je vzájomné s farbou vo forme.
Farba vo forme.
Kontrasty sú spárované. Napíšte jedno s druhým.
Forma ako postava.
Kontrast formy. Ako jedna forma nie je ako druhá.
Pri kreslení jednej strany sa pozerajte na druhú.
Pozerajte sa na prírodu a menej na seba.
Preložte oči a akordy farieb vo forme, vezmite farby z prírody, kým to nebude vyzerať podobne.
Poznámky k umeniu
...Po daždi je vo vzduchu svetlo. Okraje predmetov sa zosvetlia, respektíve, tóny predmetov sú tmavé a tieňované v tónoch a poltónoch; kopírovať položky s ostatnými.
Treba pracovať bez vynucovania si vedomostí – slobodnejšie, radostnejšie, zábavnejšie, cítiť krásu... Nemalo by dochádzať k ponášaniu lahodnej farby. Musí tam byť čo najpresnejšie spojenie tónov a práca z citu a vášne. Súčet dojmov a pocitov musí byť mimovoľne vyjadrený...
Cítiť krásu farby, svetla - takto sa vyjadruje umenie; málo, ale pravdivo, ber verne, užívaj slobodne; tónové vzťahy. Tóny, tóny sú pravdivejšie a triezvejšie – sú obsahom. Musíme hľadať zápletku pre tón. Cítim sa zle, pretože sa necítim. Oregány odtrhnuté z okna sú zázračne krásne. Kreativita v zmysle impresionizmu.
Predmet treba brať tak, aby ste naň pohodlne videli. Nielenže je potrebné vytvoriť správny tón, ale musíte ho šikovne nakresliť na plátno, aby správne vyjadril svoj účel v náčrte...
KRYMOV NIKOLAY PETROVICH(1884-1958) - slávny ruský krajinár, učiteľ. V 20. rokoch 20. storočia vyvinul teóriu zmien tónov na vyjadrenie prírodných stavov v maľbe, ktorá zohrala pozitívnu úlohu vo vývoji realistickej krajinomaľby.
O maľovaní.
Jedného slnečného dňa som začala písať motív, ktorý ma zaujal. Na poli pri ceste stál biely dom a vedľa neho skupina stromov. Na jeho natretie som použil takmer čistú bielu, do ktorej som primiešal veľmi málo žltej farby, zo strachu, aby som neznečistil farbu domu, ktorá od slnečných lúčov zožltla. Potom som podľa toho namaľoval zvyšok krajiny - cestu, stromy, svetlozelené pole a modrú oblohu. Na druhý deň bolo zamračené. Rozhodol som sa urobiť nový náčrt s rovnakým motívom. Keď som prišiel na miesto, videl som, že môj dom je žiarivá biela škvrna na pozadí celej krajiny. Aby som to sprostredkoval, vzal som takmer čisto bielu, opatrne, opäť zo strachu, aby som nestmavil, pridal som k nej veľmi málo oranžovej farby. Ale keď som dal všetky tri náčrty vedľa seba, videl som, že v sivý deň vyzeral dom svetlejšie ako počas slnečného dňa a vo večernej krajine bol dom namaľovaný v tóne rovnajúcom sa dennému tónu. Klamstvo takéhoto zobrazenia mi bolo jasné.
Repin a najmä Surikov na svojich obrazoch často maľovali horiace sviečky, pretože im pomáhajú čo najpresnejšie sprostredkovať tóny predmetov a nájsť spoločný tón. Aby ste sa uistili, že ruskí maliari lepšie cítili všeobecný tón, mali by ste sa prejsť po sálach Treťjakovskej galérie a na svetlé časti ich diel naniesť kúsok bieleho papiera. To všetko naznačuje, že pri určovaní umeleckej kvality malieb je v prvom rade veľmi potrebné dbať na vernosť celkového tónu, na všeobecnú pravdivosť a presnosť stvárnenia prírody...
VOLKOV NIKOLAY NIKOLAEVICH(1897-1974) – výtvarník, psychológ, výtvarný teoretik. V teórii výtvarného umenia je známy svojimi zásadnými dielami: „Vnímanie objektu a kresby“, „Kompozícia v maľbe“ a „Farba v maľbe“.
Farba v maľbe. Umelcova paleta
Súbor farieb, ktoré umelec používa, tvorí spolu s jeho obľúbenými zmesami jeho paletu. Kolorista musí dobre poznať svoju paletu. To vysvetľuje pokusy použiť farebné koliesko na pochopenie jedného z aspektov tvorivého procesu. Umelec vidí vo farebnom kruhu analógiu k svojej intuitívne chápanej palete. Ale farebné koliesko a umelcova paleta sú dve rôzne veci. Paleta neobsahuje bežné spektrálne farby.
Farby blízke spektru sa nachádzajú aj na „plnej“ palete s veľkými medzerami. Nízko sýte farby sú plnšie zastúpené len na žlto-červenej polovici kruhu. Napokon, materiálové zmesi na palete podliehajú iným zákonom ako optické zmesi. Je ľahké to všetko overiť nakreslením farebného kolieska pomocou farieb na papier alebo plátno...
Široká paleta akvarelov môže vyplniť iba časť farebného kolieska a farebné koliesko tvorí len malú časť celej palety farieb v prírode. Ale je známe, že umelec nikdy nepoužíva širokú škálu farieb. Má svoje obľúbené farby a obľúbené zmesi. Čím obmedzenejšia je umelcova paleta, tým jasnejšie je viditeľná jeho hlavná farebná úloha. Kolorista sa snaží preložiť nekonečnú rozmanitosť farieb prírody do obmedzeného slovníka svojej palety. Problém takéhoto prekladu je v podstate prvým problémom teórie farieb...
Každý výber farieb má svoje praktické farebné koliesko - umeleckú paletu. Poznať účinky miešania farieb, ktoré používate, znamená poznať svoju paletu. Zmesi s ultramarínom sa nedajú napodobniť zmesami s pruskou modrou. Použitie sadzí z lampy má iné účinky ako použitie spálenej kosti. Umelcova paleta, ak je obmedzená, vždy obsahuje niečo jedinečné a zároveň niečo spoločné vo všetkých zmesiach - farebnú kvalitu, ktorá sa ťažko hľadá, ale ktorá je zároveň vysoko charakteristická pre všetky alebo takmer všetky obrazy daného autora...
Vážnym zdrojom obohatenia farebných možností palety je najmä spôsob nanášania farby. Jedným zo spôsobov, ako oživiť farbu, je použitie neúplného priestorového miešania farieb a umelcovo použitie neúplného miešania farieb. Spôsob nanášania farby úzko súvisí s dojmom, ktorý vyvoláva. Voľné, husté alebo transparentné nanášanie farby mení farbu aj v prípadoch, keď sa farba samotná nemení. Fernand Léger niekedy používal iba rôzne smery ťahov, aby na rôznych miestach roviny vytvoril rôzne odtiene farieb. Drážky štetca sú rôzne zatienené v závislosti od smeru ťahu vzhľadom na zdroj svetla, povrch olejomaľných ťahov sa rôzne leskne v závislosti od smeru a konvexnosti ťahu. A reliéf vrstvy farby je základným faktorom obohatenia farby. Reliéf vrstvy farby v mnohých neskorších Rembrandtových dielach spolu s glazúrami, ktoré vypĺňajú priehlbiny hustejšou farbou, dávajú vznik jedinečnému farebnému lesku...
Farebné efekty z nanášania jednej farby na druhú zasa rozširujú možnosti farebnosti. Okrem toho musíme pamätať na to, že zákony miešania farieb pri pridávaní vrstiev farieb sa nezhodujú ani so zákonmi optického miešania, ani so zákonmi subtraktívneho miešania. Bohužiaľ, správanie svetelného lúča v olejových a emulzných filmoch ešte nebolo študované. Je známe len to, že vrstva olejomaľby je v mnohých prípadoch takzvaným „zakaleným médiom“, v optike sa skúmajú zákony lomu a rozptylu svetla. Ak by sa navyše ukázalo, že tenké olejové filmy lazúr sú úmerné vlnovej dĺžke svetla, pri viacvrstvovej maľbe by sa dali nájsť efekty interferencie svetelných lúčov, pričom niektoré farby sa rozsvietili a iné stmavli, čím by sa vytvorila podobná hra farieb. k hre farieb na fazetách drahých kameňov. Potom by sa farby obrazu menili pri zmene uhla pohľadu, hrali by sa pri pohľade z rôznych uhlov. A zmena uhla pohľadu by bola predpokladom pre plné vnímanie farby obrazu.
Pri práci z prírody musíte dodržiavať nasledujúce pravidlá:
- list papiera by mal byť umiestnený kolmo na čiaru pohľadu (pri práci nemôžete papier otáčať!);
- Mali by ste začať kresliť ľahkými, sotva viditeľnými čiarami;
- v procese práce treba prejsť od všeobecného k jednotlivému, od väčšej formy k detailom a na konci práce sa opäť vrátiť k všeobecnému, podriadiť partikuláru celku;
- Vždy je potrebné skontrolovať a objasniť proporcie predmetov vo všetkých ich častiach a vo všetkých fázach práce a opraviť chyby zaznamenané počas procesu obrazu;
- celý výkres musí byť videný súčasne (nedá sa dokončiť po častiach);
- pri práci musíte neustále porovnávať objekty z hľadiska intenzity svetla a farby, hľadať a budovať proporčné vzťahy na výkrese (nie je možné samostatne porovnávať žiadny detail výkresu s rovnakým detailom v prírode, musíte porovnávať niekoľko vzťahov v prírode s proporcionálnymi vzťahmi na obrázku);
- vyhýbať sa manierom, povrchnosti imaginárnej šírky, kvôli efektnosti zobrazenia sa treba pri zobrazovaní prírody najmenej zaoberať vonkajšou výzdobou a viac myslieť na podstatu kresby, presnosť proporcií stavby, perspektívu konštrukcia, identifikácia hlavných a charakteristických;
- celistvosť tonálnych vzťahov v diele sa dotvára v poslednom štádiu zobrazenia, zovšeobecnení.
Maľba, podobne ako kresba, je založená na striktne definovaných zákonitostiach vytvárania realistickej formy. Pred začatím úlohy sa vykonáva druh prípravných prác: výber formátu (vertikálny alebo horizontálny), vyhľadávanie náčrtov ceruzkou (náčrtov), kde určujem všeobecný vzťah obrázkov k formátu.
Musíme si uvedomiť, že príliš veľký obrázok preťaží rovinu obrázka a príliš malý obrázok sa na hárku „stratí“. Musí sa nájsť miera, a to ako v celkovej veľkosti výkresu, tak aj v jeho umiestnení v rovine. Dobre nájdená kompozícia uľahčuje vnímanie obrazu.
Náčrty sú vyhotovené v zovšeobecnenej podobe, bez podrobného rozpracovania detailov. Prípravná kresba tvorí základ obrazového obrazu. Nanáša sa na povrch papiera svetlom, bez tlaku, čiar, určuje rozmery zátišia, povahu a tvar jednotlivých predmetov a ich priestorové usporiadanie. Sú určené hranice šerosvitu, vzor padajúcich tieňov a svetiel. Tónové vypracovanie nie je povolené, pretože je potrebné udržiavať povrch papiera čistý.
Kresba sa robí stredne mäkkými ceruzkami bez veľkého tlaku na papier. Mali by ste sa snažiť neuchýliť sa k elastickému pásiku. Čiary by mali byť čo najpresnejšie. Čím presnejší a podrobnejší je prípravný výkres, tým istejšie bude práca vo farbe pokračovať.
Pred prácou s farbami sa predná strana papiera navlhčí vodou, pretože zvyšné mastné stopy po dotyku rúk alebo gumy narúšajú rovnomerné potiahnutie listu farbou. Ak sa neodstránia, farba sa zošmykne Už pri prvotnom kladení farieb je potrebné dodržať proporčné pomery tónov.
Akvarelové farby po zaschnutí zosvetlia, a preto sa dajú okamžite použiť intenzívnejšie a tmavšie. Najprv sú predpísané tieňové a husté farebné povrchy predmetov. Je lepšie najskôr natrieť veci, ktoré majú najsilnejšiu farbu.
Ak začnete pracovať s menej nasýtenými objektmi, neskôr môže byť nemožné vybrať sýte farby iných objektov a sprostredkovať správne vzťahy. Vývoj formy sa uskutočňuje v smere určenia farebných vzťahov medzi osvetlenou a tieňovou časťou. Pri registrácii tvaru predmetov netreba zabúdať na základné pravidlo: každý poltón, svetlo či tieň nie sú dôležité samy o sebe, ale len v spojení s ostatnými. Každý úder by mal byť výsledkom zmysluplného postoja k práci. Preto je potrebné neustále vykonávať porovnávaciu analýzu prírody, teda prácu vo vzťahoch.
Pri práci na ktorejkoľvek časti zátišia sa musíte pozerať nielen na túto časť, ale na celú produkciu ako celok a určiť podiel účasti tejto časti na celkovej farebnej schéme. Zvlášť dôležité je to pamätať pri práci na reflexe. Často sa reflex prejavuje vo forme odrazu susedného objektu. V tomto prípade by ste mali tento odraz opatrne vložiť do tieňovej časti bez toho, aby ste narušili celkovú tonalitu tieňa.
Tieňová časť by mala byť natretá priehľadnými farbami, berúc do úvahy farby okolitých predmetov. Farba tieňa má citeľný vplyv na farbu povrchu, na ktorom predmety stoja. Touto odrazenou farbou sú natreté všetky spodné časti predmetov. Musíme brať do úvahy aj padajúce tiene, ktoré robia svoje korekcie reflexnej časti tieňových častí. Ich farebné tóny sa výrazne približujú, vďaka čomu obrysy základov predmetov jemne korešpondujú s horizontálnou rovinou. Padajúci tieň je navyše farebne a napäto heterogénny – čím je bližšie k objektu, tým je ostrejší; ostrosť je zachovaná v popredí, ale vo vnútri je priehľadná, teda vyplnená reflexnými odtieňmi farieb prostredia.
Registrácia pozadia - prostredia by sa mala vykonávať súčasne a rovnomerne v súvislosti s vývojom časti zátišia. Pri zobrazovaní odleskov na predmetoch sa nemôžete obmedziť na prenášanie iba ich ľahkosti a zabúdať na ich farebné odtiene.
Farba zvýraznenia závisí od farby svetla dopadajúceho na objekt a od farby samotného objektu; jeho odtieň bude opačný ako farba povrchu, na ktorom leží melír.
Pozornosť treba venovať aj fenoménu leteckej perspektívy, v zátiší sa predmety nachádzajú v rôznych vzdialenostiach od seba. Medzi objektmi v popredí a pozadí je vrstva vzduchu, ktorá zjemňuje jas farieb vzdialených objektov. Blízke objekty sa preto javia jasnejšie v porovnaní so vzdialenými. Obrysy vzdialených predmetov akoby splývali s pozadím, vďaka čomu sa dosahuje dojem priestoru: niektoré predmety ležia bližšie k nám, iné ďalej. Ak nezjemníte farby objektov na pozadí, objekty budú „vyčnievať“ do popredia. Oslabenie a zvýraznenie farby predmetov sa robí nasledovne; Úplne čistý štetec s vodou zjemní farby a obrys objektu, ktorý by mal ísť hlbšie. Ak sú objekty na pozadí namaľované slabými farbami a ďalšie zoslabovanie ich farieb je nežiaduce, môžete objekty v popredí „priblížiť“, zvýšiť ich jas a zdôrazniť ich obrysy.
Každý bod farby, každý ťah musí byť umiestnený podľa kresby, podľa plôch, ktoré objekt obmedzujú. Farba v obraze môže mať zmysel iba vtedy, ak nie je vnímaná ako farba, ale je premenená na materiál, ktorý tvaruje objem a vytvára ilúziu priestoru.
Naučiť žiakov pracovať na zátiší olejovými farbami je istou etapou vyučovania obrazovej gramotnosti, ktorá predpokladá u žiakov predtým nadobudnutú potrebnú úroveň vedomostí v kresbe a maľbe.
V umeleckej a pedagogickej praxi existuje metóda postupnej práce na inscenáciách, založená na princípe: od všeobecného ku konkrétnemu a od konkrétneho opäť k všeobecnému obohatenému o detaily.
Práca na zátiší s olejovými farbami si vyžaduje prísnu metodickú dôslednosť. Princíp fungovania je rovnaký pre všetky produkcie zátiší.
- Vzdialenosť, v ktorej by sa mala príroda nachádzať, je do 1,5 metra. Maximálna vzdialenosť: 2 metre. Vo všeobecnosti sa odporúča pozerať sa na objekt pod uhlom 45 stupňov.
- Výber pohľadu na prírodu a jej kompozíciu v obrazovej rovine. Najprv by ste mali pozorne sledovať produkciu v plnom rozsahu, pozrieť sa na ňu „ozbrojeným“ okom umelca. Ako povedal E. Delacroix: „Maľba je schopnosť „vziať si z vecí presne toľko, koľko potrebujete divákovi ukázať.“
- usporiadajte potrebné predmety, vytlačte farbu na paletu, pripravte kartón na náčrty, prázdne plátno.
- Vynára sa otázka, či obkresľovať kresbu ceruzkou, alebo začať hneď písať. Náčrt tónových a farebných vzťahov treba ihneď namaľovať štetcom, no pri dlhodobej výrobe je štrukturálnym základom kresba. Nemali by ste sa však ponáhľať s nanášaním farieb.
- Etapa I. Zahŕňa kompozičné umiestnenie obrázka vo formáte. Problémy kompozície sa riešia v procese tvorby náčrtov. Kompozičné hľadanie ceruzkou a práca na prednom náčrte. Nájdenú kompozíciu je potrebné uložiť a preniesť do formátu plátna.
- Po nájdení kompozičného riešenia pre skupinu objektov v predbežných náčrtoch a vykonaní náčrtu zo života, aby ste našli základné vzťahy svetla a tieňa a všeobecnú farebnú štruktúru zátišia, mali by ste urobiť kompetentnú kresbu na plátne. alebo urobte kresbu na samostatnom hárku papiera a potom ho preneste na plátno.
- Výkresy pre olejomaľbu môžu byť vyrobené z rôznych materiálov: drevené uhlie, mäkký grafit, štetec a zriedená olejová farba. Konečný výkres je možné načrtnúť atramentom. Ak máte dostatočnú dôveru v dizajn, môžete odporučiť, aby ste to urobili štetcom a vybrali si na to priehľadnú farbu (napríklad prírodný umbra). Dokáže opísať tieňové časti zátišia, padajúce tiene, ako aj načrtnúť hlavné vzťahy medzi objektmi.
- Etapa II. Podmaľba by mala začať od tieňa a tmavých miest zátišia s priehľadnou vrstvou farby bez použitia bielej. Ak je v zátiší nejaký tmavý predmet, ktorý slúži ako ladička (napríklad tmavý hlinený džbán), potom je lepšie začať s ním. Potom musíte určiť vzťah tohto objektu so susednými, ľahšími objektmi a pozadím.
- Vo fáze podmaľby by mali byť odhalené základné farebné vzťahy. List by mal byť voľný, energický, s použitím širokých štetcov. Vo fáze podmaľby by ste sa mali snažiť o presnosť kladenia svetla bez toho, aby ste zachádzali do detailov, hľadali veľké farebné vzťahy a sledovali kresbu veľkého tvaru predmetov.
- Počas práce musíte neustále myslieť na vzťahy. Porovnávacia metóda je základom pre hľadanie farebných vzťahov.
- V ďalšej fáze sa pomocou transparentnej podmaľby predpíšu osvetlené a polotieňované plochy.
- Osvetlené plochy sú maľované pevnými, hustými pastovitými ťahmi bielou farbou, tiene sú maľované transparentnejšie, bez bielej.
- Pokiaľ ide o smer ťahov, musíte si zapamätať dve pravidlá:
2. V nejasných prípadoch je lepšie písať diagonálnymi ťahmi.
- Ak sa práca vykonáva metódou viacvrstvového lakovania, potom sa registrácie na sušených farbách vykonávajú pomocou metódy glazúry. Táto metóda umožňuje jemné farebné nuansy.
Práca by sa mala vykonávať rovnomerne vo všetkých častiach práce, položiť svetlo na jedno miesto, musíte okamžite položiť svetlo na inú oblasť, porovnať ich navzájom. Ako poznamenal P.P. Chistyakov, musíte položiť jeden ťah na džbán a druhý vo vzťahu by mal byť bezprostredne vedľa neho na pozadí, rovine stola atď. Odporúča sa častejšie odchádzať od stojana: získate tak možnosť pozrieť sa na prácu všeobecnejšie a predísť možným chybám.
- Po nájdení hraničných a farebných vzťahov detailov prejdeme k modelovaniu objemového tvaru každého objektu šerosvitom (vyjadreným farebne). Objasňujú sa nájdené vzťahy a aktívne sa modeluje tvar predmetov.
- Nemôžete zobraziť povrch džbánu a látky pomocou rovnakej techniky. V prvom prípade by mal byť zdvih viac textúrovaný, jasný a tavený, v druhom - jemnejší, voľnejší. Presnosť vyjadrenia závažnosti zobrazovaných predmetov závisí od správneho použitia technických techník.
- Odporúča sa opísať popredie podrobnejšie ako druhý a tretí, načrtnúť konkrétne záhyby a tvar vyrezávať veľmi opatrne a podrobne. Dlhý záber je mäkší, zovšeobecnenejší, chýbajú konkrétne jasné prechody.
- Je lepšie sprostredkovať osvetlené oblasti predmetov pomocou korpusového písma a tmavé oblasti písať v tenkých vrstvách, ak je to možné, vyhnúť sa použitiu bielej.
- Pri práci na forme a detailoch by ste nemali strácať zo zreteľa celkový tón prírody. Vždy s ním musíme koordinovať maľovanie jednotlivých predmetov a detailov. V opačnom prípade sú možné chyby pri rozhodovaní o farbe, čo vedie k strate integrity obrazu.
- Pri práci na zátiší je potrebné si všimnúť aj to, kde po obryse vyzerajú predmety kontrastne, kde splývajú s pozadím, kde jemne prechádzajú do tieňa.
- Musíme tiež pamätať na fenomén leteckej perspektívy. Základným princípom obrazového obrazu je schopnosť sprostredkovať objekt v médiu.
- K tvarovaniu tvarov záhybov farbou pristupujú rovnako ako pri prenášaní tvarov iných predmetov, zisťujú pohyb svetla a farby po reliéfe záhybov, ich svetelnú a tieňovú gradáciu: svetlo, zvýraznenie, polotieň, tieň, reflex, padajúci tieň.
- V záverečnej fáze práce sa treba opäť vrátiť k objasneniu celkového tónovo-farebného a plastického riešenia zátišia a podriadiť mu jednotlivosti.
- Je potrebné zabezpečiť, aby práca vyzerala bezproblémovo. Tu sú vhodné glazúry aj impasto ťahy.
Na začiatku tréningu by ste sa nemali nechať uniesť virtuozitou štetca, majstrovstvom ťahu. Na začiatku práce budú ťahy prirodzene nepresné a nesmelé, ale hlavnou vecou je uistiť sa, že zapadajú do tvaru. Výsledkom praxe je, že získate sebadôveru a rozviniete svoj vlastný „rukopis“.
„Konstantin Korovin,“ spomína N.P. Krymov, „ako všetci veľkí umelci, ktorí dosiahli majstrovstvo a slobodu v kreativite, začal svoju cestu veľmi starostlivým štúdiom prírody a na začiatku maľoval do detailov a skromne.“
Hlavnými vzdelávacími cieľmi v počiatočnom období učenia sa olejomaľby pri práci na zátiší je rozvoj schopnosti vidieť jeho obrazové obrazové riešenie s prihliadnutím na určitý materiál.
Kritériá sebaanalýzy hodnotenia práce:
- vedieť správne skomponovať zátišie (portrét, figúru), určiť jeho umiestnenie v priestore (správne kompozičné umiestnenie inscenovaných predmetov na obrazovej rovine).
- byť schopný konštruovať objekty metódou priechodného kreslenia (prípravný lineárny výkres je dobre viditeľný).
- vedieť sprostredkovať proporcie a charakter predmetov, podriadiť hlavné a vedľajšie (správne sú prenesené proporčné vzťahy a správne vyriešená perspektíva).
- vedieť používať lineárnu a vzdušnú perspektívu;
- byť schopný „vyrezávať“ formu farbou, sprostredkovať materiálnosť predmetov, berúc do úvahy podmienky prostredia a svetelné podmienky;
- určiť farebné vzťahy, vedúce dielo k koloristickej jednote, farebnej harmónii a výraznej farebnosti.
Testové otázky na sebahodnotenie kvality zvládnutia disciplíny.
- Úloha kresby pri tvorbe maľby.
- Farba v prírode a v maľbe. Základné vlastnosti farby.
- Farba predmetu. Vzdušná farba.
- Zákonitosti konštrukcie trojrozmernej formy s farbou.
- Povaha farby. Rozsah.
- Základné vlastnosti farby.
- Farebný tón.
- Svetlosť farby. Rozšírte pojem „svetlosť farieb“.
- Sýtosť farieb. Od čoho to závisí?
- Vplyv osvetlenia na vnímanie farieb. Úloha osvetlenia v práci od života k maľbe.
- Fenomén kontrastu. Kontrasty farieb a tónov. Kontrasty v prírode a maľbe.
- Umelcova paleta a jej vizuálne možnosti.
- Miešanie farieb. Primárne a odvodené farby. Urobte si stôl.
- Techniky práce s akvarelovými farbami (na suchej báze, na mokrom papieri).
- Postupnosť dokončenia dlhej úlohy a krátkodobého náčrtu akvarelom.
- Achromatické a chromatické farby.
- Primárne a sekundárne farby.
- Teplé a studené farby, ich vzájomné pôsobenie a aplikácia v maľbe.
- Gvaš. Vlastnosti práce s kvašovými farbami.
- Farebné spektrum. Farebná harmónia.
- Farba je najdôležitejšou vlastnosťou maľby a prostriedkom na figuratívne vyjadrenie myšlienky.
- Integrita obrazového obrazu.
- Úloha farebných reflexov pri organizácii obrazového obrazu.
- Prenos priestoru v maľbe. Zákonitosti farebnej-vzduchovej perspektívy.
- Vlastnosti práce v technike temperovej maľby. Zasklenie, písanie korpusov.
- Technika olejomaľby. Materiály: základ, základné nátery a ich aplikácia.
- Olejové farby, rozpúšťadlá, štetce, ich použitie a starostlivosť.
- Povedzte nám o možnostiach základného náteru kartónu, napínania a základného náteru plátna.
- Možnosti olejomaľby. Zasklenie. Korpusový list.
- Vlastnosti konštrukcie trojrozmerného tvaru hlavy v maľbe.
- Postupnosť práce na maľovaní živej hlavy.
- Otázky kompozície v portrétnej maľbe.
- Vlastnosti práce na portrétnej maľbe v interiéri a pod holým nebom.
- Vlastnosti práce na maľovaní ľudskej postavy. Rôzne prístupy k vývoju tváre, rúk a kostýmu.
- Pojem ladičky v maľbe a jej význam pre celostné riešenie obrazového obrazu.
- Čo je to „grisaille maľba“?
- Odhaľte vzory farebnej perspektívy v prírode a maľbe.
- Odhaliť charakter maľby V.I. Surikov.
- Povedzte nám o vlastnostiach systému maľovania A.I. Kuindzhi.
- Ako sa dosiahne integrita obrazového obrazu?
- Povedzte nám o teórii maľby od N.P. Krymovej.
- Odhaľ črty Rembrandtovej maľby.
- Ako súvisia pojmy „farba v prírode“ a „farba v maľbe“?
- Povedzte nám o črtách maľby impresionistických umelcov.
- Vyjadrenia N.N. Volkovej o maľbe.
- Povedzte nám o princípoch konštrukcie trojrozmernej formy s farbou.
